策展人：吕澎
那特画廊（深圳）荣幸宣布，何多苓与毛旭辉双个展「时光中的人」（People in Time）将于2026年10月28日开幕，展览由艺术史学者吕澎策展，展期持续至12月26日。
本次展览以“人”这一自20世纪80年代以来重新回到中国艺术经验中心的主题为出发点，通过“精神的人”与“处境的人”两条路径，展开两种彼此对照的提问：人如何成为自己，人又如何面对自己所处的世界。何多苓以写实图像向内进入“精神的人”，在《重屏》（Double Screen）系列中将今天的人与艺术史经典图像置于同一画面，使具体人物成为承载文化记忆的精神肖像；毛旭辉则通过反复出现的形象、空间和符号，将个人经验转换为一种具有普遍意义的视觉结构，并以持续的表现性语言向外追问“处境的人”，追问人的存在条件，以及人与世界的具体关系。
在本次展览呈现的何多苓和毛旭辉的新作中，我们可以看到两位艺术家都不断返回自己的过去，返回青年时代与记忆，又在每一次返回中重新理解过去与时间。所谓“时光中的人”，既是被时间带走的人，也是被艺术保存下来的人。时间不断流逝，而人的精神、记忆与处境仍然留在画面之中。展览在两条道路之间建立起往返的观看关系，邀请观者在“精神”与“处境”之间，重新理解自身所处的时间。
注：何多苓是中国当代写实绘画的代表性人物，其早年作品《春风已经苏醒》（1982）曾深刻影响一代人的视觉记忆，毛旭辉则是中国西南现代艺术的核心人物，1980年代以来以持续而强烈的表现性语言，推动了云南"新具象"绘画群体的形成与发展。两位艺术家分别从写实与表现两条路径，参与并塑造了中国当代绘画的历史进程，此次由艺术史学者吕澎策展，以双个展形式并置呈现，在当代艺术史的脉络中具有重要意义。
时光中的人
——何多苓×毛旭辉双个展前言
吕澎
人，是艺术最古老的主题，也是现代艺术不断重新发现的主题。当我们回望20世纪80年代以来的中国艺术，一个重要的变化，是“人”重新成为艺术经验的中心。艺术不再只是表现某种宏大的历史、社会或集体叙事——人不过是其中的符号与道具，而开始进入个人的生命经验：人的身体、情感、记忆、欲望、孤独，以及人在家庭、社会和历史中的处境。由此，绘画重新成为一种面对人的方式。
何多苓与毛旭辉，正是在这一历史过程中形成各自独特艺术语言的两位艺术家。他们都从个人经验出发，都持续以人为绘画的核心对象，也都经历了数十年的艺术实践与自我修正。但他们对于“人”的理解，却形成了两条不同的路径：何多苓所面对的是“精神的人”；毛旭辉所面对的是“处境的人”。一个不断利用写实图像进入人的抽象内心，一个不断使用表现风格追问人与世界的具体关系。这构成了《时光中的人》的基本出发点。
精神的人
在何多苓的绘画中，人从来不是一个单纯的肖像对象。从《青春》到“俄罗斯森林”，再到近年来的“重屏”系列，人物始终是其艺术中持续不变的主题。但人物的外貌显然不是最终目的。何多苓真正关注的，是人物所携带的情绪、记忆和精神气质，是一个具体的人如何超越自身而成为某种时代经验的象征。他曾谈到，希望通过绘画“去掉表面的东西”，使更深层的东西隐藏在画面之下，并通过用笔、用色和形体塑造形成一种新的“气场”。这意味着，人物在他的绘画中始终处于从“形象”走向“精神”的过程中。因此，他笔下的人往往既具体又模糊。他们有身体、有面孔，却并不完全属于现实中的某一个人——哪怕描绘的对象是身边的朋友；他们来自现实，却又进入记忆、文化和艺术史之中，这是一种非常个性化的艺术趣味。何多苓所说的“精神肖像”，正是这种人物观念的集中体现：人物不是某一个人的身份记录，而可能成为一个时代、一种文化经验乃至一种精神状态的象征。近年的“重屏”系列，使这种对于人的理解获得了新的形式。现实中的女性与艺术史中的经典图像被置于同一画面：今天的人在博物馆、建筑和经典作品之前行走、观看、自拍，而静止的艺术史成为她身后的另一重空间，现实中的“瞬间”与艺术史的“永恒”因此发生重叠。
在这里，人不仅存在于自己的时间中，也存在于文化的时间中。一个今天的人站在过去的艺术面前，她既观看历史，也被历史观看。于是，何多苓笔下的人逐渐成为时间中的人——他们携带着现实生活的瞬间，也携带着无法摆脱的文化记忆。这是一种看上去很具体，而实际上是关于“精神的人”的绘画。
处境的人
如果说何多苓不断向人的内心深入，毛旭辉则不断把人放回现实之中。毛旭辉的艺术同样从个人经验开始，但他的个人经验从来不是封闭的私人世界。家庭、父亲、权力、社会关系、身体和欲望，构成了他长期绘画实践中的重要问题。于是，一个具体的人总是处于某种关系之中：人与家庭、人与他人、人与社会、人与权力之间的关系。“家长”系列正是这种艺术思考的重要转折。“家长”最初具有具体的人物经验，但在持续的绘画过程中，它逐渐脱离具体人物而成为一种结构性的形象。人的面孔消失之后，权力、家庭秩序以及人与人之间的关系反而变得更加突出。人物后来转化为椅子、剪刀等视觉符号，具体的人虽然退到画面背后，但关于人的问题却更加直接地显现出来。因此，毛旭辉所面对的不是一个抽象的“人”，而是一个处于关系之中的人。人的欲望为什么会产生？人的孤独从何而来？家庭为什么会成为人与人之间复杂关系的现场？个人又如何面对社会和历史形成的各种力量？这些问题使毛旭辉的绘画具有一种鲜明的现实性。但这种现实性并不等于对现实生活的简单再现，而是通过反复出现的形象、空间和符号，将个人经验转换为一种具有普遍意义的视觉结构。如果说何多苓寻找的是人的精神深度，那么毛旭辉追问的则是人的存在条件，这就是“处境的人”。
两种“人”，一种时间
何多苓与毛旭辉的差异，由此变得清晰。何多苓更多关注人如何存在于自己的精神世界之中；毛旭辉更多关注人如何存在于现实关系之中。何多苓通过人物、记忆、文化和艺术史，使现实中的人成为一种精神肖像；毛旭辉则通过家庭、权力、欲望和社会关系，使具体的人进入关于处境的追问。一个向内，一个向外；一个强调人的精神气质，一个强调人的现实关系；一个使人面对记忆，一个使人面对现实。但他们最终又在同一个地方相遇——他们都拒绝把“人”理解为一个简单的图像。他们都从具体的人开始，却不断超越具体的人；都从个人经验开始，却最终触及一个时代共同的精神经验。他们的绘画也都不是对于过去的简单重复，而是在不断返回过去的过程中重新理解过去。这正是“时光”的意义。时间不是展览之外的背景，而是这两种“人”得以成立的条件。何多苓让今天的人与艺术史相遇，使不同文明、不同时代的图像在同一个画面中重叠；毛旭辉则让早期生命经验不断返回今天，使曾经属于个人生活的形象获得新的社会和精神含义。过去没有真正过去，它以记忆、形象和经验的方式继续存在于今天。
两位艺术家都没有停止对绘画本身的探索。何多苓的绘画不断在中国传统绘画、西方艺术史、现实人物和个人记忆之间转换。他对传统的理解也逐渐从形象转向精神，认为真正值得学习的并不是简单地把传统形式搬进油画，而是理解传统艺术中形式与精神之间的结合。毛旭辉则长期围绕人物、空间、家长、椅子、剪刀等母题进行持续的表现主义实验，使一个视觉形象不断获得新的精神含义。他并没有因为社会经验而放弃绘画本体，而是试图通过形象、色彩、结构和绘画语言，把个人经验转化为具有普遍意义的视觉形式。这使得他们的作品具有一种共同的时间性。他们都不是追逐时代表面变化的艺术家。相反，他们不断返回自己的过去：返回青年时代，返回家庭，返回记忆，返回曾经画过的人物和形象，也返回那些曾经困扰自己的问题。但这种返回从来不是简单的重复。过去在新的时间中重新出现，个人经验也因此不断获得新的意义。
因此，《时光中的人》并不是一次简单的两位艺术家的并置展览。我们试图在两种不同的艺术道路之间建立一种观看的关系：从“精神的人”进入“处境的人”，又从“处境的人”重新返回“精神的人”。因为人的精神从来不是脱离现实而存在的；人的处境也从来不只是外在社会关系。我们既生活在世界之中，也生活在自己的记忆、情感和精神之中。我们被时代塑造，同时也以自己的生命经验理解时代。何多苓与毛旭辉的绘画，正是在这两个方向上不断接近“人”。他们所留下的，不只是某个时代的艺术风格，也不仅是个人生命的视觉记录，而是两个不同的提问：人如何成为自己？人又如何面对自己所处的世界？
今天我们重新观看何多苓与毛旭辉，并不是为了重新确认他们属于哪一个艺术年代，而是希望从他们不同的“人”的观念中，重新理解我们自己所处的时间。实际上，我们真正面对的已经不仅是艺术家笔下的人物，而是时间本身——时间如何改变一个人，也如何改变我们观看一个人的方式。所谓“时光中的人”，既是被时间带走的人，也是被艺术保存下来的人。时间不断流逝，而人的精神、记忆与处境仍然留在画面之中。这或许正是绘画面对人的意义：让一个时代过去之后，我们仍然能够看见——人在其中如何生活，如何感受，如何承受，又如何保持作为一个人的存在。
时光流逝，人留画中。
