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作者:汲平2011-10-31 15:17:54 来源:中国雕塑家网
立意
中国美学“意”的理论源远流长，各有论说。在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段。东汉王充在《论衡•超奇篇》中有这样一段：“实诚在胸臆，文墨书竹帘，外内表理，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”这里“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯的表现客观，也不是单纯的表现主观，他主张主客观统一，明确命名为“意”。其论云：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也。”“骨气形似，皆本于立意。”指的是画家内在的审美情感。杜甫《丹青引》中说“意匠惨淡经营中”即指意与法，或审美意识与美感表现具有“意匠”。立于意，思于心，得其真，强调审美意识的主导作用。“挥纤毫之笔，则万类由心”“意在笔先”，“画尽意在”则都指的是画家主观的情思。其实，意的本源是自然、现实。意的组成因素是生活、物象对情感的刺激和心对物象的感受，情景交融，情景结合，情景相撞而生成“意”。
明清两代人是主乎“意”，尚其“趣”。讲“天趣”，“人趣”，“物趣”，皆是画家情感的呈现，明确表现出尚“意”的审美意识。
对“意”的研究历代画家都有精辟之论，当代各家各派更有自己的见地。“意”的含义深奥而又广泛，作为画家应有具体的可操作性的认识。画家为了追求“意”，就要凭自己的才能，到生活中去体验人生，认识人生，才能使自己的情思化为“意”。画家之品格、胸襟、气质、素养、情感熔铸现实才可能丰富“意”之内涵。“意”是情感、思想、画家三者融于人生所得。
中国画家首先论及到的是“形”或“形似”的问题，姚最强调： “立万象于胸怀”，明确“形”和“意”之间先立“意”，形为神似，形意兼顾。倪瓒云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”陈与义说：“意足不求颜色似”，他们都主张“意”，起着主导作用。但并不是说“形”就不要了，不求形似不等于没有“形”，不求颜色似不等于没有“色”，这里主要的是怎么把握形的问题。齐白石先生讲“似与不似之间”，这是白石老人把握形的观念。“形”和“意”之间，形是为了达意，那么，形似，或不似，或似与不似之间，都是为得其意。如果没有形的把握，“意”也就很难达到了。
尚意，创意，古代画家在意重于形的审美思想指导下，以读万卷书、行万里路为创“意”的条件，不求形似只求意足。创“意”出新，成为画家无不努力奋斗之事。“意”只有在生活中才能求得，而情感就必然是其核心，无情感则不能产生“意”。在绘画的实践中妙悟“意”的存在，培养创“意”的主观精神，破前人之藩篱，立新意于画中，在艺术的实践中，凭着高超的造型技法，丰富的艺术想象力和“搜尽奇峰打草稿”的毅力，才能实现创“意”的目的。
画中之“意”均寄于画家情思。雄浑、典雅、俊丽、高古、自然、含蓄、豪放、清奇、悲慨、飘逸等等无不是情感的喷发。情感与想象相融合，情感又推动想象之神韵。只有想象力极强的画家，才能“立万象于胸情”。刘勰“神用象通，情变所孕。情以貌求，心以理应”的精论，是对艺术想象力的概括，简要而深刻。情远难“意”，心远难“形”，“意”是物我合一的结果。顾恺之所谓“迁想妙得”说的正是想象与意境完美结合的佳境。
张彦远的“象物须在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，阐明就是以“意”使法、法为“意”用、法在“意”达在绘画中所产生的重要作用。凡能卓然成家者，无不善于以意使法，笔墨之迹全为意用。画家的选材、造型、构图、色彩等均为情思所牵，以意运法，使法就意。
构图
构图即讲画面的形式美。构图受“立意”的统领，要充分达“意”，就必须创造出“有意味的”的构图形式。绘画中的构图是一种形式概念。中国传统绘画讲“立意”“为象”“章法”三者结合，同步表达，方可呈现统一和谐的效果。古代绘画的“章法”有其规范性和模式化，先不论其优劣点为何处，对今人而言，广博览，精吸收，借鉴学习是必须的。
中国画构图极讲究“势”。如：造险绝之势，造祥和之势，造平稳之势，造动荡之势，造热烈之势，如此等等。深入研究构图的规律及特点，从全局来看一点，又从一点回到全局，以“气韵”为内在核心，就会得其妙绝的构图，使绘画出新意，出高格调。
以散点透视为主，其独特的构图形式，构成了中国画的风格特征。传统中国画画面生动有节奏，情景能交融，对比而调和，动静又互衬，加上主大次小、虚实相生的主观理念等等这些都是极妙的构图章法。在艺术实践中不断地领会古人的构图方式，认识民族文化的深奥，丰富自己的艺术素养，在创作中重视形式美，就有可能探索出有自己风格的构图形式。
构图在绘画中呈现的格局可以是千变万化的，这给予画家以充分自由的选择，画家可以创作出任何适合自己“意”的构图。不同形状的组合、相同形状的结合，物类的对比、运动、态势、节奏、对称、排列、分割、变异、纵横、凝集、疏散、虚实、平衡、比例、主次、高低、前后等等，都是构图中的重要因素。
画面的黄金交点是凝集视觉审美的接合点、中心点，也是观赏者的中心，更是画家情感抒发的中心，决不能掉以轻心。要在此精妙之处做足文章，表现出构图的严密、精致，使之意味无穷。
西方现代机械立体主义画家莱热曾说过：“现代人越来越多地生活在高度的几何秩序中，人类的一切创造，机械的或工业的，都是依据几何设想的。”此言准确地概述了现代绘画构图的原理。可以这样说，现代绘画的构图大多可以用几何学进行分析，因此几何形式美是当代绘画构图的一大特征。画家对此不能熟视无睹。依据“立意”的需要，一幅作品可以通过几何式的设计，有意造成比例的不合理，透视的反差，从而产生一种视错觉，打乱观赏者的平衡感，在心理上会引起振荡。在参观敦煌壁画时，我就有深切的感受。敦煌壁画的画面构成、人物大小、远近安排相互之间的关系，由于比例尺度的失调(按人物等级层次排列，建筑物的比例大小也是根据壁画图式的需要设计)，使人进入石窟就感受到博大精深的宗教气氛。
观众可能不喜欢艺术家所创作的作品，画家也不一定会迎合观赏者的审美趣味。但艺术家应该创作出在观赏者眼中能引起强烈视觉感受的作品，使观赏者在你的作品面前，不需要任何解释即能得到满足，这样的作品将是成功的。
色彩
潘天寿云：“色凭目显，无目即无色，色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者老色，不为吾人眼目所着意者，亦无色。”道出了色彩的重要性。几千年来，中国传统绘画之色彩演变和发展，有其自己独特的规律，使色、用色都有其法度可寻。中国古代绘画有淡色和重色之分，淡色为水性植物色，其性质为“微加点缀，不求晕染”，雅淡清致;重色为矿物质色，其性质为“色意浓烈”“富丽堂皇”， “厚金古朴”。直至今日中国画仍然使用这两类天然颜色，这也算是东方艺术精神的体现。
中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，如：敦煌唐代壁画，描绘佛教经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调，深土红、石青、石绿、铅粉等色并列组合，平细匀称，互衬对比，在强烈的色彩对比中，渲染出富丽堂皇、气象万千的极乐世界。
唐代绘画的色彩风格用色浓厚华丽，宋以后，受文人画审美思想影响，大多使用植物色，风格渐趋雅淡清新。就画种而言，壁画浓烈，卷轴画淡雅。从国画和西方绘画对比的角度讲，西方传统绘画的色彩，是依据光学原理来确定的，科学性强，对色彩的研究也颇为精深;现代抽象绘画的色彩以主观性为主，强调视觉感官刺激，两者都有自己的独到之处。国画家在艺术实践中，不仅应该了解西方色彩观，而且还应深入研究中国传统色彩，以丰富自己的色彩修养。应纵观中国画色彩，横览世界绘画色彩，在对比中建立起自我绘画之色彩观。
时代精神，民族特色，个性特征涵盖了艺术的真谛。画面的意境决定着绘画的最后完美。在艺术创作中发挥自己的思维、意念、情感和想象力，在具体的、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律。天地间自然之色为古源之色，画家心中之色直接和情感相关联为心源之色。中国传统绘画中的“随类赋彩”乃是对物类表面之色的描绘，追求的是色彩表现的类似，这成为中国画特有的色彩表现观念。对现代画家而言，色彩应是现实与情感相融而产生的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。每个人都有自己的色彩意识和喜好，有自己色彩和谐的尺度。在不同时代色彩呈现着不同的个性，对色彩的追求也随时代的变迁而不同。
潘天寿云：“吾国绘画，一幅画中，无黑或白，即不可画矣。”黑白二色为“原色”说，正是中国画的重要色彩观。关键是如何认识使用的问题。黑白二色使用得好，能强化绘画的视觉感受，会有出人意料、“妙超自然”的效果。艳而能深沉，淡而能清雅，浓而能古朴，这正是黑白两色的长处。
拥有丰富的色彩知识和修养是画家的基本功之一，而情感意识是使用色彩的灵魂。如何将色彩恰如其分地运用到作品中，这对每个画家来说都不是容易的。最好的方法是始终按照自己的意念和想象，始终依靠自己的眼睛、知觉、感受，大胆地自由地使用色彩，探索自己的色彩观念，创造出你自己的色彩旋律，去呼唤观赏者的共鸣。
线条
线的本身就是艺术，书法即是最好的证明。
对中国画来讲，其直接作用着造型。线条的组合是艺术形式美的体现，线的千变万化是画家情感的表达。
古人的“十八描” “十八皴”已经远不适应当今艺术发展的需要了，画家在对线的认识和运用上，都应努力拓展新的层面，因此研究线的可操作性和可视性就变得十分重要。
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