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作者:汲平2011-10-31 15:15:43 来源:中国雕塑家网
中国画概念
中国画是指唐、宋、元、明、清历代社会中一脉相承的绘画。唐、宋时期的院体画、工笔画、宗教壁画等;元、明、清文人画的主流形式，诗、书、画、印于一体;以笔墨为本体语言，以骨法用笔、气韵生动为审精神的绘画形式，其根本区别于西方绘画。
什么是笔墨
可以这样说，一幅立意、立象完整，以用笔、用墨为手段，总体经营中形成的笔墨结构为“笔墨”，充分、完美地表达中国画的气韵、气象为好笔墨。
这里摘录童中焘先生论“笔墨”的一段论述，比较清楚地阐述了什么是“笔墨”中国画以笔墨为主体，即是说，中国画之体，由“笔墨”立。什么是“笔墨”呢?我的理解，它包含着两个方面的内容。狭义为用笔、用墨，简称“笔墨”，书画相通，笔在书法里又称点、画。对“笔墨”，中国画有一定的要求，前人议之详焉。用笔，黄宾虹总结为五个字：平、留、圆、重、变，五个字是“笔”的美学要求，也是“用功之法”。“墨”有五墨、六墨、七墨的说法，我们可归结为四个字：清、润、沉、和，作为用墨的要求。中国画的笔法，多来自书法，黄宾虹这五个字都是以书法的用笔作解释的，但画的用笔比书法更丰富，变化更为复杂，并且，画有画法，从个别形象的确立到完成整幅画，乃至画面所表现出的气韵、气象，犹如写文章，用词、造句、成段、起承转合，写完整篇，统可用之为“笔墨”。
中国画的画材：墨、笔、纸、砚及中国画特制的水性颜色，水、墨、色在笔尖上通过渗透有迹的宣纸而形成形象，是世界上任何画材都不能比拟的。“笔墨”在宣纸上的运动，最敏感、最灵动、最本质地记录了画家的人格心态。同时中国画的“笔墨”技法是任何画种都不能与其相比的，是“最难驾驭”的。勾、皴、擦、点、染等，一点一画全为“笔墨”功夫，是长期不间断练就而成的。“笔墨”是中国画的基本艺术特征，中国画无论怎么样变革都应是不脱离“笔墨”的，“笔墨”是中国画的“语言”。“笔墨”有质量上的区别，“笔墨”与画家所创作的艺术形象合一，才能显出“笔墨”的独特个性，才能形成风格，无视或轻视“笔墨”的独特性都是愚蠢的。“笔墨”又是发展变化的，从中国画史完全可以看出“笔墨”发展变化的脉络。而今，“笔墨”的发展变化将是大幅度的。所以，认识、理解“笔墨”不能陷入僵化、固执的死结之中。
笔墨中的意、韵、情
意：则指的是形式意味，在整幅画的图形中以“笔墨”结构显现其“意”;韵：则指的是传统美学的“气韵生动”，是从“笔墨”结构中透出的一种审美气息，给人以不可言表的审美感受;情：则指的是“笔墨”情趣，笔情、墨趣全在笔墨结构中体现出画家的笔性。意、韵、情三者合为一体，不可分割，这就是“笔墨”中“外师造化，中得心源”的心源之象。
“笔墨”是中国画的艺术特征、表现特征、形式特征，古人画论各有精议。传统也是发展变化的，“笔墨”当随时代，又不能全随时代，在学习和创作实践中深入体味“笔墨”其内涵与形式的多层涵义，是中国画家的必修之课。
书法与笔墨
“墨”全由笔出，画全由“笔墨”结构而出。黄宾虹的五笔：平留、圆、重、变，指的是笔法。笔法之源由书法而生，因此，笔墨高低、好差、雅俗和书法有直接关系，凡历代大家无一不是书法大家。书法功底直接显露在笔端，藏在“笔墨”结构之中，仔细体味便可明辨书法之功即在笔墨之中。书法水平关系着“笔墨”品格的高低，陆俨少先生说“画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。”
才情与笔墨
天生的灵性与后天的修养融合为之才情。才情显露在对绘画的敏锐与感情。对形象、对形式、对颜色、对技法、对笔和墨在宣纸上运行所产生的笔迹、墨痕，都有一种可悟面不可信的生气。笔性墨情渗透在骨法用笔和气韵生动之中。才情既有天生的一份，又有后天努力的一份。勤奋成就才情，如李可染先生说：“做一个苦学派。”
气格与笔墨
中国画的“笔墨”是最有人性的，“笔墨”的灵感度可以使一个画家的性格、气度、修养、功力、性情无不显露在“笔墨”结构之中。“人品”对中国画尤其重要，人品至高，气格至高，画格至高。作为气格，一定要忌轻、薄、小、窄、疑、流、滑、飘、浊等，要培养自身雍容大度、吸纳百川的胸怀和平淡天真的气格。
题材与笔墨
“笔墨”因画家选定表达自己情感的题材而成其“笔墨”结构。题材是“笔墨”成型的诱因，也是“笔墨”功夫发挥的载体。题材诱发着“笔墨”语言的结构样式。题材与“笔墨”之间的关系，作为画家要深究其故，把握其法门。如“吴道子笔墨豪放”，王维“笔墨婉丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”，皆因题材而生。
气韵与笔墨
“气韵生动”是传统中国画审美的最高标准，是许多学者一直在不倦研究的永久课题。“笔墨”表现“气韵”为至上至尊的目标。笔情墨性以神采为上出其“气韵”，“气韵”在画面上显现的是一种心相、生气、气息，“气韵”只能是感悟在“笔墨”之中。如黄宾虹说：“由一笔起，积千万笔，仍是一笔。”都是归结于“笔墨”。至情至性，清、润、沉、和，浑厚华滋。“气韵”的修养、感悟实在是中国画家的第一个要求。
意境与笔墨
意境为自然，自然而然，境界也。以“笔墨”写其意，得其境，物我两忘，融为一体。意境是让观画者感悟到的画外之妙，画外之境。山水画中，可游可居的妙境使观者不愿离去，即是山水之意境。画意不离开“笔墨”，“意为笔之体，笔为意之用”，中国画之内涵，画意为先。笔墨全为画意服务，以笔见形，以形组成画面，意境全由画面而显出。意境与“笔墨”的关系之密，中国画家应切记心中。
用笔用墨
观今之中国画，“南人” 善用笔，清、润、华、滋。“北人”善用墨，浑、厚、沉、和。“南人”笔墨之病：轻、飘、散、流。“北人”笔墨之病：板、黑、刻、浊。
用笔的涵义凶括：笔力、笔法、笔意、笔势，笔笔分明。笔锋、笔腰、笔根，八面出锋。笔法之中可观出画者有无大家之气，执笔落纸瞬间而观其才情。
用笔要变，不拘于法，无法中有法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，刚柔相济，转折圆匀。古来未有无笔而能用墨者，笔法是骨，墨法是肉。笔法自然乃为大家之气。作画不求用笔，只谋局事烘染，终不成家。
略谈中国水墨人物画
一、京派人物画
以徐悲鸿艺术思想为理论基础，“素描为一切造型艺术之基础”的写实广义，在中央美术学院教学体系中，在一定的时期内起着指导性的作用，然而并未得到延续与深入，被开放的中国画大潮冲破从而得支离破碎。
“京派”水墨人物画是在徐悲鸿艺术思想的基础上形成的。在绘画语言技法上影响至深的每一代画家当属蒋兆和。黄胄也是“京派”第一代人物画家，虽然他不属于徐悲鸿体系，但其影响至深众所周知。
蒋兆和素描加水墨的人物画以《流民图》为代表，他用干笔皴擦，再用湿染，最后着色的技法语言影响一代青年画家仿效，有较为成功者，也有平庸者。
黄胄多才，涉足人物、动物及诸多题材，但人物画成绩最优，堪称一代人物画大家。他的速写入画，快速用笔，直线条、大泼墨的语言技法，潇洒、狂放的笔风，创作了许多的人物画杰作，也影响了一代人争先效法，影响深广。黄胄的人物画，笔者认为是中国画人物画史上的一座里程碑。
“京派”水墨人物画的第二代画家当属周思聪、卢沉为最优秀。周卢二人同是中央美院毕业，深受徐悲鸿艺术思想影响，写实造型能力极强，而水墨技法却受李可染的积点成线影响，素描因素融山水技法入画，并吸收了“浙派”方增先的花鸟画技法，成了中央美术学院中国画人物画教学的中流砥柱，建构了水墨写生、水墨创作的新样式。可惜二人中途有因，没有发展下去。
第三代的“京派”人物画家，已经走出了继承先辈笔墨技法的框架，许多优秀画家没有模仿前辈而独辟蹊径，他们深受西方艺术的影响，从题材、内容、形式、语言都有西方艺术大家的影子，在不断摸索中有了较大的突破而成为“京派”水墨人物画承接人。很显然，第三代“京派”人物画家传统的因素少了或消失了。
二、浙派人物画
自20世纪60年代兴起，直至80年代中期20余年内形成了对全国有影响的强势水墨人物画。其贡献在于：巧妙地将素描表现的诸多因素融入与线为主的“骨法用笔”的花鸟画水墨技法中，形成了写实水墨人物画前所未有的新样式。
“浙派”人物画的第一代开创人，发方增先、李震坚、周昌谷为代表，他们的画风相近，同出一炉，讲究书法用笔，注重笔墨情趣，呈现一种清新、秀润、淋漓的体貌。以传统“笔墨”为人物画的技法语言核心，一笔见浓淡，勾勒点染是它的基本语汇，形成了水墨人物画的技法语言体系，是可教、可学的新水墨人物画。
第二代“浙派”水墨人物画应以吴山明、刘国辉、冯远为突出，继承了第一代“浙派”基本特征。从造型的方面看他们更加熟练，从笔黑技法语言的角度看，他们各自都努力探索具有个性化的笔墨特征，但并没有在全国形成太大的影响，而且仍然丢弃了许多前辈所具有的好东西，缺憾也是难免的。
第三代“浙派”人物画家接受了美术新潮的冲击，面对西方艺术的碰撞，并没有放弃传统笔墨技法而去从西方的形式中寻找出路，在继承他们老师的笔墨特征之后努力跟随时代，力求有新的突破。
值得一提的是“浙派”水墨人物画同出一个校门，是在潘天寿艺术教育思想体系孕育而生的，它不同于“京派”的分体式水墨人物画。客观地说“浙派”在当下已经融化在中国画大家庭中，其“浙派”的个性面貌已经不清晰了。虽然个体画家在努力，然而，“浙派”水墨人物画是否再生，只有静观待盼了。
“京派”人物画“笔墨”技法，为皴、擦、点、染的“干”画法，以山水画技法为本语，少融花鸟画勾、泼技法，造型严谨、结实、厚重，画面效果沉和、粗放、势大，体现了北方画人的气势。
“浙派”人物画“笔墨”技法，为勾、点、泼、画的“湿”画法，以花鸟画技法为本语，少融山水画的皴、擦技法，注重传统“笔墨”的“笔法”运用，造型灵动、清秀，画面效果湿润、华滋，水墨淋漓，却也体现了江南人的心性。
三、一方水土养一方人
这样的说法是否贴切不必在意，不同的地域现状却也如此。西安、河南、广洲、四川、福建、东北、新疆、江苏等地都有一两个有成就的水墨人物画家，在地方乃至全国均有一定的影响。他们创作的人物画取材于地域的风土人情。他们努力勤奋，但由于种种原因(有的画家毕业于中央美院或浙江美院，不完全是地域性的)，“笔墨”技法语言却很少地域性，他们的“笔墨”技法均取法“京派”画法或“浙派”画法，“京”“浙”两派画法融合稍也有之。其原因，这些地域并不缺少传统文化的底蕴，而是具有画家摇篮的美术院校不是每地均有之，即便是有也未必开成中国画艺术教育思想体系。因此，不能孕育出人物画“笔墨”语言面貌，也就不足为怪了。
四、当下水墨人物画状态
从全国水墨人物画创作状况分析，目前主要是以写实基础上适度夸张变形，“笔墨”技法语言追求个性风格，内容、形式多样，是多元探索的流创期。不能回避的是，更多的人物画家没有迎难而上，而远离以“笔墨”为本体语言的画法，在西方艺术观念、形式、色彩中去寻找出路，使得人物画造型模式化，“笔墨”语言符号化，虽以此自得风格面貌，其作品显得空洞，减弱了心性的画意。延续发展下去，笔者认为要么成为大师，要么中途出局。
水墨人物画没有深厚，丰富的传统可以学习。第一代的“京派”、“浙派”画家开创的风貌远还没有成熟，前景甚为宽广，是当下年轻的水墨人物画家最值得继续下去的道路，沿此路走，立足传统，双向学习，借鉴山水、花鸟画笔墨技法，融合西方的造型、形式、色彩等精华，在以“笔墨”为本体语言的共性技法之中，向以“笔墨”为基本语言的个性技法上追求。中国画是“大器晚成”的画种，希望中些有志之士，抛弃暂时的小名利，而求远大抱负，水墨人物画一定能够光辉再现。
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