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      雕塑和美

      作者:汲平2011-10-10 09:19:37 来源:中国雕塑家网
        雕塑语言的基本内容

          雕塑艺术的特点是什么?凡是造形艺术,它的特点都是综合性的,不只是一两个因素。这里只说说雕塑艺术的最主要的特点,或雕塑美的特点在什么地方。

          油画在平面上表现空间、立体、形象,主要用色彩打动人,特别是十九世纪的油画,那色彩简直象魔术一样。搞造形艺术一般都有两个阶段:一开始是用线条、色彩、形体来模仿,再现客观因素,这是造形的最基本的因素;到第二阶段,这些手段已成为思想、感情的体现。这时线条、色彩、形体,已经不仅仅是客观对象的特点,而且成了一种韵律、一种旋律,象交响乐一样给人以优雅、热情、崇高或者潇洒、沉郁等感觉。举个例子,线条,开始是事物的轮廓,后来就成了作者自己对事物的情感的表现了,色彩也是这样。雕塑也是这样,最简单的特点它是一个立体,一个物体占有一定空间,这是雕塑的基本概念。但有体积,占有空间不一定是雕塑艺术,一定要使体积体现一定的思想感情才会形成雕塑艺术。搞雕塑的人所体会所感动的是占有一定空间的体积的变化,对这种东西非常敏感。音乐家对现实的音响要非常敏感。画家对色彩要高度敏感。雕塑家要对体积和形体变化有高度的敏感,要善于利用和强调体积的组合变化,要强调体积感。罗丹说,雕塑家一切都要在空间中思考。一张纸也有一定体积,有它的长宽高,但它没有体积感,你感觉不到它体积的力量。要用体积来说话,就要加强体积感,要使人感觉到它的体积。一个立方体正面对观众,你只能看到一个面,而看不到体积,要使大家产生体积感,就要选择一个角度,使大家看到三个面,就有体积的感觉了。雕塑家要善于组织体积,使它形成某种力量,某种感觉,某种韵律;要使体积组合得有对比,而且很强烈。他们常说,方中有圆,圆中有方,就是要使体积有变化。到近代的立体派,将各种三角的、五棱的、圆的、扁的、方的、长的、尖的,配合一起,形成特殊的韵律。当然从西方传统来说雕塑离不开人体的表现。近代的雕刻家将人体归结为各种各样的、明确的、很有对比的体积加以表现。

          罗丹曾对葛赛尔说过“希腊雕塑是四个面,文艺复兴的雕塑是两个面。这个话,是一个艺术家说明雕塑家的体会时用的一个例子,不可能包括希腊和文艺复兴所有雕塑的特点。古希腊菲迪阿斯雕的雕像是四个面,重心在一脚,另一只脚是“稍息”的状态,两个膝盖是一前一后,组成一个面;盆骨转向相反方向,又是一个面;胸部又向转回方向转动成为一个面;头侧向另一方,是第四个面。这样,表现的是一种很稳定,很有信心,很舒展,很昂然的感觉。动作的转折很小,很微妙、很协调,表现希腊黄金时代稳定、含蓄、很有力量、很有信心的情绪。文艺复兴是两个面。米开朗基罗有个雕塑叫《挣扎的奴隶》。米开朗基罗当过卫戌司令,吃了败仗而逃走,教皇令他限期回来。回来后,教皇命令他为自己修坟墓。教皇是反动势力,米开朗基罗是市民阶级的代表,是革命的,他感到非常屈辱,所以,他所做的装饰性的雕像充分反映了他的反抗和愤慨情绪。人们说他的作品体现了“巨人的悲剧”。恩格斯对文艺复兴时期的艺术家评价非常高,把他们比作人类历史上的“巨人”,并说“给现代资产阶级统治打下基础的人物,决不受资产阶级的局限①”。米开朗基罗就是这种“巨人”的代表之一。他是政治活动家,能打仗,又是画家、诗人,还搞雕塑、建筑。《奴隶》的姿势是这样的,一腿挺立,一腿上抬,形成一个大面,整个身子剧烈扭转,形成了另一个大面(表演),和希腊的四个面完全不同。这里表现了强烈的扭曲、强烈的挣扎和强烈的对比,和四个面的那种缓慢的、有节奏的、舒展的感觉完全不同,这激烈的扭曲,完全是一种悲剧性的表达。这两个例子可以看出,雕塑家是如何表达内容、主题的,如何观察生活的,雕塑美的特点是从什么地方表现出来的。对希腊艺术,我们可以从阿里斯托芬的喜剧,从索福克勒斯的悲剧去体会,可以从瓶画、彩绘、红陶、黑陶去评价。对于雕塑则要从体积的变化,面的变化,从人体体积的转折,转折的韵律来体会一种情绪、一种思想甚至去理解一个时代的精神。这是很本质、很重要的。这就是雕塑的语言,这才是雕塑家所观察的和所表现的世界。一般人对雕塑的特点感觉可能不那么突出,但在艺术实践中,就是在中国,这一点也是非常讲究的。如京剧中的将军出台亮相,先来个丁字步,然后两手平举齐胸来一个“云手”的动作,形成十分剽悍、挺拔的体积对比,丁字步从正面看是一个纵深的面,而“云手”是向横宽开展的面。这样就形成了两种体积的对比,显出一种力量来。在理论上虽然没有这样总结,但实际上早就注意了。大家也都觉得这样好看一点,有变化一点,情绪表达得充分一点,这实际上是一种雕塑语言。就是说,用体积的对比、转折、变化来形成一种韵律,表达一种特殊的感情。这种雕塑语言,发展到一定阶段,就更加概括了。如果说罗丹还是从人体体积的大的转折来体会的话,那么到后来,则把体积的因素孤立起来,强调到绝对的地步,把世界上的一切形体纯粹归纳为明确的几何体,长的、方的、圆的、扁的等等,雕塑家按他的主观感觉把它们组合在一起,形成他自己的情绪、情调和表达方式。这就是塞尚以后的立体主义艺术。英国的雕塑家亨利.摩尔把这种理论高度发展了。他不表现具体形体,而是把大山、大块的体积、大的三角形、平行四边形组合在一起,谁也说不上来是人,还是马、是兽,但它能使人感到谐调,使人感到一种情绪。现代派的雕塑,是纯雕塑的发展,在某种情况下,它也不见得完全不可取,也不见得完全是反动思想的表现。有些艺术家在他对自己的艺术形式、艺术语言长期体会以后,产生了一种高度的敏感,已经不需要借助文学性、故事性的情节,这种情况搞专业的同志都有可以体会。我国绘画发展到扬州八怪,几笔就能表现那么潇洒,那么冷漠的情绪,不象宋代画,什么是山,什么是树,描写得那么细致,而是只要那么几笔就把山和树的基本韵律表现出来 了。雕塑也有这个情况,只要把基本韵律表现出来就行了,用不着把对象描绘得那么具体。所以,现代派的雕塑有它合理的一面。当然,我们的艺术是为人民的,要使大多数人看得懂,但是也不能因为照顾大多数人的欣赏水平就否定它。这好像书法,懂得书法艺术的人不光看文字的内容, 而是看它只要几笔就能把一种情感表达出来。不能因此就说它纯粹是形式。这里有个欣赏角度不同的问题。譬如现代派的建筑,直线很多,很枯燥,雕塑家就放上一个变化的三角形的体积,来把直线打破,使人感觉到这个变化,觉得非有这种体积放上去看了才舒服、才有生气。不是说雕塑发展非得这样不可,也不是说这就是最好,但我们不能否认这也是雕塑语言的一种。

        雕塑的体积语言与人体语言

          欧洲雕塑的体积语言一开始就是和人体语言结合在一起的。从希腊以后,雕塑是通过人体的变化来传达某种情绪的。人体有它的运动规律,有它的肌肉,这种语言是很丰富的语言,从古希腊到文艺复兴,到十八、十九世纪,一直到现代,都离不开人体;离开人体,大部分雕塑就不存在了。那么,为什么雕塑离不开人体?它有什么特殊的表达能力?欧洲的人体雕塑看来是一贯的,但各个时代有不同的具体内容。从希腊来说,主要是生活的反映。希腊地处地中海,照丹纳的分析,是因为那里很富饶,气候温暖。但我认为,这不能说明问题。地中海并不象非洲那么热,非脱光不可。有人说,是因为希腊人特别民主,是奴隶制的民主制,比较开明。这是笑话!是用我们反封建的观点来理解希腊人,好象非得要民主才敢脱光衣服。那时还没进入封建制,他们根本不存在这种观念,不会是统治得严格就穿紧衣服,统治民主才把衣服敞开一点,没有那回事。我认为希腊人崇尚人体美,很重要的原因是和希腊的政治经济分不开的。我有一点根据,就是奥林匹克运动会,一到竞技场,全部脱光衣服,然后然后竞技。为什么样要脱光?我们看荆轲刺秦王,穿了盔甲不也一样搏斗?我的想法是,希腊人的竞技是从实用出发的。这和希腊的经济繁荣,依靠海上贸易有关。这和偏于一隅的农业国家不一样。希腊的城邦象雅典、斯巴达等国,发展得那么强盛,那么繁荣,都有和海上贸易有密切关系。而海上贸易一部分是能抢则抢,能偷就偷,是海盗式的,后来的英国、西班牙也还是这样。反映在希腊神话、诗歌里,如取金羊毛的故事,集中全部希腊英雄去完成一件英雄业绩,那就是偷金羊毛。最后用很不光彩的手段达到了目的,死了好多英雄。偷,还显得那么冠冕堂皇,是英雄业绩,因为当时他们还没有后来的财产观念。赫史里斯的十二个奇迹,其中有两三个是偷。希腊的商业之神麦邱利同时也是小偷之神,情报之神。他有一顶帽子,帽子一戴,人家就看不到他了;他有一双鞋子,一穿上,就可以到处飞跑。偷、贸易、情报这三者,在现代的资本主义经济里还是结合在一起的。宙斯和少女欧罗巴有了奸情,天后赫拉吃醋,不惩罚自己的丈夫,而惩罚人家少女,使个法术,把欧罗巴变成一头牛,并派了一个有一百只眼睛的巨人去守护。宙斯命小偷之神麦邱利去把欧罗巴偷出来,麦邱利吹起魔笛,巨人的一百眼睛全都闭上了,麦邱利立刻割下巨人的头,把他们的一百只眼睛放到孔雀尾巴上。麦邱利偷出了欧罗巴,让她恢复了人形,送到现在的欧洲,她在那里生出的孩子,就是现在的欧罗巴人。这里可以看出小说明,偷之神的厉害。举这个例子就为了说明,海上的贸易和希腊的繁荣有重要的关系。他们经常要在海上打仗。海上打仗完全要靠体质矫健,还要脱光,不然很危险,一摔下海,就要沉底了。他们的竞技就是为了适应这种实用的目的,久而久之,就形成了特殊的审美观念。最 矫健、最匀称的人体, 是最美的人体。当然,形成了审美观念往往就离开了实用目的,具有相对独立性。因此,我认为希腊的人体美也是具体的,出于实际的需要。那么,女性呢,女的不在海上作战呀?这是怎么回事呢?阿里斯托芬有个戏叫《酒神节》。在酒神节这一天,女祭司带头喝酒,然后跳舞,是脱衣舞,跳过舞,男女青年就相互结合。这一天还要选美女。所以酒神节也是生殖节、美神节。就象我国苗族的阿细跳月、芦笙节。中国、印度是男性崇拜,希腊则是女性崇拜,维纳斯是性崇拜的象征,是女性崇拜的偶像和图腾。这种女性崇拜在希腊一直延续了八百年。进入阶级社会后,希腊最高神是宙斯,但是他们还是有女性崇拜的传统,所以维纳斯始终占有重要的地位,是他们的大神。有人可能认为,艺术的根源是在劳动,怎么你说性崇拜也是根源呢?当然,生产是最根本上的根源,但不是唯一的,人要生存,又要繁殖后代,这也是人的基本要求之一。我桌子上摆着个五万年前的图腾,那上面表现的不是劳动,而是一个裸体,脸也没有,只有一双小手,两个大乳房,很大臀部,那善于生孩子的最好的典型,是个崇拜的对象。说艺术的根源,只说劳动,排斥其它,就片面了。希腊的女人体,出于性崇拜,以后形成相对独立的审美观念。我不是理论家,只是从大量的雕刻作品中,悟出这点道理。为了稳妥起见,我们起码可以说上述两点是希腊崇拜人体美的重要原因之一。恩格斯曾经分析过,为什么希腊雕刻发展到那么个程度,是跟希腊的发展水平有关。马克思也说过,希腊艺术来源于希腊的神话,希腊神话发生在生产力不很发达的情况下,是人对征服自然力一种幻想的反映。有了印刷机,史诗就不存在了;有了纺织机,纺织女神就不存在了。为什么希腊雕塑发展到那么不可企及的程度,现在的雕塑要达到希腊的完美程度都很困难,什么原因呢?恩格斯说人类社会由于某种原因,它的智慧往往集中某一点上,所以以后也往往不可企及。因为绘画要有透视学、色彩学的知识,希腊时期还不可能有,而雕塑比较直观、适合当时技术水平,所以雕塑在希腊发展了起来。有的希腊神话本身,讲的就是雕塑。有个雕塑家雕塑了一个美人,他爱她受精得发了狂了,上帝就把雕像变成了一个人,与他结了婚。文艺复兴时期人们的智慧就集中营于绘画,十八、十九世纪则是小说。我国也有这种情况。鲁迅说,诗到唐代已经做完了。唐诗题材形式都是高度发展了,在音韵之美、对仗之美上达到了极致。宋代真正有发展的是词。一个时代总要集中在一点上得到发展。希腊的雕塑很发达,不但表现人,也表现神,所以很自然的常有一种象征性;如用一个人表示胜利,就是用人体语言来表示某种象征意义。

          在中世纪 ,几乎没有人体艺术,原因是在古罗马灭亡时统治阶级极为荒淫,普通人民非常痛苦。随着奴隶制的垮台,人们转而信奉基督教。基督教要人禁绝人世的欢乐,只能忏悔。中世纪一千年是黑暗时期,伟大的艺术就很少。到了十三世纪末十四世纪初,随着资产阶级的出现,才有了文艺复兴的艺术,人体艺术又成为主要艺术形式。比起希腊来,意大利的气候更不那么热,为什么要用人体?马克思对法国古典主义有个分析,资产阶级起来革命,要联合三个等级,它要掩盖自己的狭隘的阶级利益,所以用比较抽象的办法,借用古希腊、罗马的形象来激发人们的革命热情,文艺复兴口号是:“大家都是人,都要过人的生活”。地主贵族是违反“所有人”的利益的,所以要共同反封建,当然其中也包括了人的正常生活要求,比如男女之间的爱情要求。如《十日谈》,不能看成是黄色的东西,它的目标是打击封建势力。资产阶级提出了人性论、人道主义,而裸体最便于表现这个口号。人体艺术在文艺复兴时期已不是现实生活的摹写,那时的人体雕塑已经完全是象征性的了,是市民们要求的典型概括。如市民们为了保卫新兴城市,对抗封建势力,为了鼓励市民的反抗情绪,委托米开朗基罗做一个雕像。他在五米多高的已经由别人雕过的大进石上,借用基督教神话,雕塑了《大卫》,表现大卫这个十九岁的牧羊人,用石子战胜了一个巨人。《大卫》在佛罗伦萨揭幕时成为全民的节日。这是一个裸体像,完全是象征性的。大卫不能穿衣服,穿有钱人的或穿牧羊人的都不好办。只有裸体,可以不点明身份,代表所有市民。所以这种人体语言都有具有象征性。米开朗基罗的《挣扎的奴隶》和《濒死的奴隶》都表现得很深刻,前者在猛烈地挣扎;后者却表现 得十分安详,肌肉是那样平静,完全没有死前的痛苦。这个意境,就如作者后来在《夜神》的座下刻的一首诗所说:“睡眠是甜蜜的,成为顽石更是幸福,只要世上还有罪恶和耻辱的时候,不见不闻,无知无觉,于我是最大的欢乐。不要惊醒我,啊,讲得轻些吧!”《濒死的奴隶》好象在说:活着是痛苦的,只有死才能解脱一切苦难。这两尊雕像从动作到每块肌肉都十分清楚地说明了雕塑语言、人体语言的力量。

          罗丹把欧洲的人体艺术发展到了高峰。这时人们已经习惯了人体艺术,对它也普遍地理解了,而且积累了丰富的表现经验。《思想者》是《地狱之门》上的雕塑。列宁在巴黎看过后,写信给战友,说去巴黎的人一定要看看这尊雕像,这是思想家的脑袋和工人阶级的双手。当然这是列宁的看法,罗丹不会这样设想。这尊像总的形体动作是缩成一团,充满内部的紧张,外边好象有很大的压力,内部有很大的爆发力。他的脚丫子抠在泥土里,手和手指的肌肉结实极了,有一股生命力向外膨胀。这已经不是人本身了,人体怎么可能每块肌肉都那么紧张呢?这是把人的肌肉和人体动作都变成了一种艺术的语言。《思想者》是放在《地狱之门》的第二层的一个雕像,欧洲美术史家认为他是“审判者”,这是从米开朗基罗《最后的审判》的构思来理解的。他们说,这是审判当代世界,也包括审判自己在内。我看不是这样,我认为他是思索人类为什么这样痛苦,人类世界为什么象地狱那样,因为这是放在《地狱之门》前面的雕像。《地狱之门》最上面是《三个影子》,这三个像是什么意思呢?这要从《地狱之门》的构思说起,这是根据但丁《神曲》的“地狱篇”创作的。但丁在古罗马大诗人维吉尔的引导下游历地狱——这是但丁的想象,实际上他们相距一千多年——走到一座大山前,山的上面刻着:“来到这儿的人,抛弃你一切希望吧!”接着便进了地狱,见到种种残酷的景象。文艺复兴时的吉贝尔提做过《天堂之门》,对罗丹也是一个启发。他认为他所处的社会,人们是痛苦的,所以做了地狱之门,也引用了但丁的上面那句话。《三个影子》我以为是人类的象征,这三个影子都有是一个人,一种姿态,加强了他是人类的代表的思想,不是单个人。这三个人的形象,是说人类没有任何力量能摆脱地狱的痛苦,只有落到地狱里去。他们的头、手,所有的肌肉都是往下吸引的,都是下垂的,每块肌肉是松弛的,你看,这条腿的肌肉象扭麻花似的都散了,左手都指一个方向,表明他们只能到地狱 里去,他们是人类的影子。人体语言到罗丹,简直出神入化了,首先是形体,甚至每个动作,每块肌肉,都表现一种思想感情。中国人习惯于从面部来判断情感,而罗丹则不依靠鼻子眼睛,而靠身体动作来表达情绪。

          我觉得,眉毛眼睛固然可以传神,但最能表情的还是动作。你们看,我的面部表情完全不变,平视时,显得很正经;头抬高一点,起码显得有点自高自大。我的眼睛鼻子全没有变化,都是那么微笑,但是头只高那么一点点,表情就大不一样了。我去保加利亚,大使馆同志说,你们要注意,这里摇头表示同意,点头表示不同意。我觉得很可怕,因为按着习惯动作,很容易把意思搞反了。其实,见了保加利亚人的摇头觉得很自然,确实表示同意的样子。我画了个女孩子,她才九岁,是个京剧演员的孩子,我把她画的有点撒娇,很腼腆。这种撒娇的神态是怎么画出来的呢?她的嘴、脸都很正常,但上身和脖子稍往后去,头稍低一占,眼睛往上看,就表现这种神态。画肖像的人,往往特别注意眼睛鼻子。但这是不够的,最重要的要抓往他的形体动作。这种动作是在一刹那自然表现出来的,故意摆是摆不出来的,要及时捕捉它。这里脖子,头,胸三种方向的变化,十分重要,变一变,神态就不同了,非常微妙。整身的雕塑往往不太重视面部表情,但形体动作表现的感情是很微妙的。罗丹很喜欢他一尊名为《微笑》的收藏品,没有头,是一个青年,披着兽皮斜斜的只有动作,一条腿,好象是在微风中奔驰。罗丹说这比眼睛和嘴表现的微笑还更充分。罗丹的雕塑都是借形体和每一块肌肉来表达感情的,这成了象征性的表现手段。罗丹以后的一位法国雕刻家迈约尔做的似乎是人体,实际上是比较概括的抽象的情绪的表现,就象我们看建筑、听音乐一们。体积的变换和交错,形成一种特殊的情绪表达,这就发展了罗丹的人体艺术语言。

          迈约尔一生,基本做的是女人体,他几乎用女人体象征一切。《束缚了的自由》(亦称《被缚的女人》)是安放在革命家布朗基墓上的雕塑,这个姿态很简单,是采取凯旋门上《马赛曲》那个男孩的姿态,但它却精力充沛,每块肌肉都向外膨胀,给人一种在反抗的感觉。塑的是女人体,表现的却是象征的意义。再看《地中海》,一个胖胖的女人坐在那儿,为什么就是地中海呢?大家知道,本来地中海是以美丽、富饶、安宁而著称的,它又是希腊文化的发源地。迈约尔以丰满的肉体象征富饶,以平静的动作象征安宁,以明澈概括的造型使人联想起希腊艺术的特色。因此,这尊像象征地中海是很巧妙的。《空气》里的人体完全浮在空间,没有支柱,完全是漂浮着的,给人轻盈、空灵的感觉。这连人体美都谈不上,只是给人一种韵律,一种调子,一种比较概括的情绪,接近建筑和音乐了。迈约尔这种比较抽象的表现方法,后来发展为现代派,发展为纯雕塑,甚至离开了具体的形象,完全抽象了,但是它还是有内容的,它表现的情绪还是明确的。当然,有的艺术,主观主义发展到极点,人们可以任意加以解释。如果说罗丹作品的内容比较确定,那么迈约尔已经有这种倾向了。就象舒伯特的曲子,原来是表现他个人遭遇的,但是今天我们可以用来作哀乐,为什么可以供用呢?就因它比较概括,因而适应性更强。迈约尔的人体语言也是如此。他的《地中海》的名字就变成了好几次,如《坐着的女人》、《为树荫花园而作的雕像》、《思想》、《拉丁思想》等。我们能比较容易理解的还是罗丹的艺术。如罗丹的《永恒的春天》,这组像所有的肌肉都很柔和,给人协调、亲切的感觉,象“小夜曲”一样。再看他的《老欧米哀尔》,这是根据波莱尔的诗创作的。诗中写一个年轻美貌的妓女,到了老年,虽然还剩一副匀称的骨架,但肌肉全萎缩了家,很丑陋,连她自己看了都害怕。罗丹用人体的语言,表达了老妓女内心的痛苦。苏联雕塑穆希娜的《面包》,用大块体积表示俄罗斯农妇的结实、粗犷、充满不可动摇的信心。她的《风》,表现和风的斗争,有一种豪放的感情。

          雕塑语言中的两个特色

          第一个特色是雕塑要特别讲究影像。

          什么是影像呢?影像不是剪影,剪影是平面的。罗丹解释说,假如在傍晚,把你的雕塑放到窗台上,你从窗内看出去,你见到一个立体的大体的轮廓,这就影像。雕塑都立在大庭广众之中情,它的影像就应该打动人,哪怕你坐汽车经过,也会被它一下抓住。我去莫斯科时,火车未到站,就见到那二十四米高的《工农联盟》的雕像,象两个巨人在城市上空阔步前进,它给你一种豪迈的情绪,当然,这是五下年代的感情。珂勒惠支的《拉犁》,用压低了的三角形,表现出一种巨大的压力。影像表现力特强,不需要细看,一接触就把你抓住。所以有人把雕塑叫做“强迫性艺术”,道理就在这个地方。雕塑安置在广场上,你愿看也好,不愿看也好,只要经过,就被抓住。毛主席纪念堂有四组雕像,八米多高,体积象座小楼,但因为缺乏明确的影像,参观的人世间留下的印象不深。大型纪念雕塑在正式动工前,总要在现场校一校影像,看效果如何。因为有时在室内看好,一到现场就完全松散了。绘画和雕塑在这一点上有共同性,真正好的油画也是注意解决总的影像的问题。詹建俊同志在五十年代创作的《狼牙山五壮士》,五个战士组成永远推不倒的巍然的山峰,这个影像效果就很好。他的《试看天地翻覆》,云和树在翻腾,形成一个总的影像。苏联早期作品《机枪马车》,从左上角来一个放射形,四匹马迎面奔驰而来,所向无敌的气氛一下子就出来了,这就很成功。可惜的是我们很多艺术家还不大注意这个问题。

          第二个特色是要组织突出点。

          文学艺术所有的作品都要组织中心。伦勃朗绘画往往把不关紧要的部位安放在浓重的阴影里,而用最鲜艳的色彩或亮的光点来突出重点。雕塑用什么来突出中心呢?靠主要的突出点。米开朗基罗的《挣扎的奴隶》的拧过来的肩膀,就是突出点,从这个突出点揭示了全部内容。苏联的雕塑家沙特尔有件作品,后来印成邮票,雕的是一个老工人盘腿坐着,作者为了突出捋胡子的动作,把下面的膝盖缩短了,突出表现了他正理胡子的动作,思考的神态更明确了。我自己做的《大路歌》,三个工人拉一个磙子,中年工人在前,充满信心,左侧是一个老人的脚和一只颤抖的手按在地上,在拚命拉,揭示压迫的残酷性;右侧是青年人的背,充满力量,这样就有了总的影像,又有了突出点。

          中国古代动物雕塑特别好。唐乾陵、顺陵前的狮子,蹲着具有强烈的体积力量,呈现稳定的三角形,很有盛唐气概,似乎周围整胩平原都在它控制之下,与周围的小山和地平线配合得太好了。可惜管理不善,他们修了一条公路,直通狮子顶上,把整个气氛完全破坏了。近来,英国的亨利。摩尔做了一座《皇帝与皇后》的雕塑,安放在一片沼泽地带,两个坐在那儿,似乎自古以来就统治那个地方,雕像和周围环境相结合,形成一种气氛,非常有意思。汉代霍去病墓前的石虎、石马,是用整块大石头,只用,有的斧子凿那么几下子,生动极了。还有三角形的鱼,一个大三角形的石头,一个角上凿一个圆眼,就象一条大扁鱼,很有创造力。汉代的人无所拘束,创造的东西出乎意外,用体积的语言巧妙地表达情感,相当好,而且体积偏方、夸张得很厉害。宋代以后,逐渐倾向写真,但形体的感人力量弱了。又如龙门的奉先寺,大佛旁边的那个金刚,脖子粗极了,脸是方中带圆,特别有分量。我们的雕塑和西方不一样,我们有特有的表现力。如金刚的作法。与欧洲按照人体解剖的作法不一样,装饰化了,图案化了。我们的金刚有时还着重表现肚子,形成五瓣的梅花形,象憋足了气,很有力量,很有浪漫气息。西方也在吸收这种表现方法,据说亨利。摩尔就吸取了中国古代的东西。可见在雕塑体积语言上,古今中外都有某种一致性。

          最后补充一点,一个艺术家,要掌握专业的语言,就得有专业性的生活,他的观察和感受应当是专业性的观察和感受。雕塑家对各种形体变化要有特殊的感受。以前学生下乡,拜了干爹干妈,临走时哭了鼻子,兜里装满了鸡蛋,回来写了不少心得体会,觉得很不错,但要搞雕塑还是做不出来。这说明他的感受是文学性的感受,是语言的感受,这很好,但这只对搞文学有好处,做雕塑不行。雕塑家怎么感受呢?雕塑要注意形体,有的人结实极了,有的一双手了形,干枯得象树枝一样,见到这双手就可以感动得不得了。这种形体的感受才是雕塑语言的积累,才是雕塑家的感受。在这种专业性感受的基础上,才可以有专业性的创作。以前光强调思想收获,这很需要,但它要和专业特点结合,才有作用,否则是空的,白搭!如果一个画家对色彩不敏感,做梦都是黑白的梦,不是五彩的梦,那就不大好了。画家的感动是彩色的感动,他的梦也应该是五彩的。每一种艺术形式都要求特殊的生活体验。当然这不能强调过分。艺术他创作开始于自己的感动,只有感动才是创作的素材,生活是基础、是来源,还不是素材。形体的感动是雕塑的素材;色彩的感动是油画的素材;音响的感动是音乐的素材。到生活中去而并不感动,那最有意义、最丰富多彩的生活也并不能产生艺术,而如果不能对某种生活现象产生某种特殊的感动(专业性的)也就产生不出专业的艺术作品来。

          
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