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作者:汲平2011-06-01 14:20:08 来源:中国雕塑家网
何家英画展学术研讨会会议纪要
时间：2009年12月4日上午9—12：30
地点：上海美术馆四楼报告厅
学术主持：尚辉
为配合何家英画展，上海美术馆举办了以“何家英艺术创作与新时期中国美术的发展”为主题的《何家英画展》学术研讨会，刘骁纯、王宏建、张晓凌、陈传席、陈池瑜、邹跃进等国内30余位美术史论界著名专家学者参加了研讨会。专家们认为，何家英将中外优秀的文化艺术传统融会贯通，融写实精神和东方诗意为一体，承传中国传统工笔画艺术精髓，创造出富有时代气息并具有鲜明个性特征和民族风格的中国人物画作品。何家英在深入发掘晋唐绘画精神的基础上，将西方绘画与中国画作为一个“大传统”，融合中西方绘画技法，重新激活传统工笔画的伟大品质，以饱满的造型，有力地改变了明清以来人物画的纤弱、萎靡之风，将大气、浑厚、简约、质朴的审美气度与精微缜密的手法相配合，营造了文雅、恬静、高贵、精致的艺术意境。他的作品在表达现代生活的过程中，完成了现代工笔人物画形态的建构，从而促使工笔这一古老的艺术形式由古典向现代工笔人物的形态蜕变，以新经典的姿态焕发出崭新的光彩。以下是学术研讨会发言纪要：
李磊:上海美术馆执行馆长
尊敬的何家英先生，尊敬的各位老师、各位专家，还有来自全国各地的何老师的学生和朋友，大家上午好。我在这里代表上海美术馆和承办单位以及主办单位致欢迎词。
何家英老师能够把展览放在我们上海美术馆举办，这是我们莫大的荣幸，在此之前我们很早就邀请何家英老师，希望他在学术界能帮助我们实现对全国学术高地的建设，给我们一些支撑。今年以来我们从吴冠中先生、刘大为先生、许江先生等一系列学术展览一路做下来，一方面展示了艺术家的学术成就，同时我们也是以此为契机对中国艺术的发展，以及艺术家们的成就进行深入的研究和讨论。今天何家英老师再次给我们这个机会，大家能够聚集一堂，共同研究中国艺术的有关问题，尤其对何老师这样有特点的中国画家深入的研究会对我们美术界带来很大的启示。在这里简短的对大家表示欢迎，另一个就是对大家的到来表示感谢，今后希望各位老师一如既往的支持上海美术馆的工作。另外特别感谢杨维民先生对这次何家英的展览和学术工作做了大量的基础和协调工作，以及对我们的帮助。也要特别感谢尚辉先生对我们一些重要的学术活动的主持。
尚辉：美术杂志执行主编 博士
各位美术界的朋友们大家上午好，今天我们在上海美术馆又迎来了一次重要聚会，今年以来可以说上海美术馆在进行推荐展示新时期中国重要的画家方面做出重要贡献的一年。本年初的吴冠中的展览、刘大为的展览、许江的展览，一直到岁末的何家英的展览。这几个展览对于新时期中国美术的发展、中国美术发展中涌现的人物进行了重大的展示活动以及通过这种展示进行的学术的升华。今天我们由于何家英先生的展览汇聚了我们当代中国美术界、理论界的精英们。在这里汇聚一堂，共同探讨何家英的艺术成就以及何家英的艺术和新时期美术发展的关系。大家都知道何家英先生毫无疑问是新时期中国人物画的杰出代表 。我们刚才在展厅里也看到了他的《山地》、《十九秋》、《秋冥》等等这些作品是我们耳熟能详的，这些作品对新时期中国人物画走出文革的模式，塑造新时期人物的形象发挥了重要的作用。他的每一件作品在问世的时候我们都有很深的印象，产生了很大的社会反响，刷新了我们的视觉记忆，我觉得这种视觉的影响和轰动首先来自于他对人物形象、人物心理的深入细致的刻画，也来自于新时期人物形象的一种发现性的新的探索。当然这种轰动还来自于新的起点上如何推进中西美术的融合问题。
今天我们在上海美术馆举办何家英先生的画展，我个人印象是他到目前为止最大的个人回顾展。在第一号厅、第二号厅这样的大展厅里，这个展览的空间体量是非常大的，中国画能够在这样一个空间里才能显现出他审美的张力，这是新时期中国画发展的一个重要的成果。这些作品都是我们耳熟能详的，这些作品也是第一次汇聚上海美术馆的空间，也是他个人第一次完全展示他的艺术历程。回顾新时期80年代以来中国画特别是中国工笔画从初兴走向繁盛这样一个重要历程的展示，所以今天我们在这里进行学术研讨会实际上是以他的作品作为学术背景，在这样一个学术背景下可以进行深入的分析、探讨。大家也从何家英的个案中，对新时期中国画尤其是工笔画所走的道路提出一些新的认识。
我觉得何家英先生是上个世纪50年代出生的人，这个年代出生的人实际是中国美术界或者整个社会的一个起点。这代人不平凡的经历特别值得我们进行回味，这代人一般作为知青上山下乡，像何家英他的创作起点来自文革美术，他的艺术的创作确实是开启了新时期美术的篇章。他起步于文革美术，但是他开创的点确实是反向性的。除了这个之外我们大家都知道文革是20世纪中国文化上的大的断裂点，这代人对于传统的认识、接受可能是比较少，但是我们在何家英这个个案上看到他80年代中期以他的人物画创作体现出他在传统方面深刻的领悟能力。这种深刻的领悟能力比他的同龄人高的多，这可以说是何家英先生的一种天赋和财富，这是不是还能说明其他的问题，我觉得需要我们去探讨。20世纪以来，中国的美术可以说是中西美术融合与塑造的时代，但是在80年代中西美术塑造方面与以往是不一样的，体现在工笔画，尤其是何家英先生身上与以前工笔画家像潘絜兹等画家在吸收中西方面是不一样的。何家英在吸收欧洲古典绘画的精神和内在特质上不同于以往画家，他把欧洲古典主义与中国的唐宋时期绘画搭建在一起，开创了新时期工笔画人物画新的面貌和发展。所有这些问题都值得我们探讨。何家英的个案是有很丰富的内涵，有多个角度，这也是我们开这个研讨会的基点和意义。
刘骁纯：中国艺术研究院研究员 博士生导师
谈何家英，就要谈工笔画，毋庸置疑，他是新时期工笔画中杰出的代表人物。这里我要强调三个点：写实、人物和功夫，在这三个点上，应该说何家英是新时期或者建国以后60年最突出的人物，好像可以不加之一。刚才尚辉谈过，对传统的延续应该是从潘絜兹等一批搞写实工笔人物画的画家开始。我想谈一点，工笔画之所以现在还在发展，关键是因为自身有可探索、可挖掘和可创新的地方。从何家英的作品来看，我想有这么一句话，就是我以前写工笔画的文章，有一个主要的概念为“笔恭而意纵”。“笔恭”就是用笔恭恭敬敬，“意纵”就是意气放纵，有可能性的点，我想就是在这个地方。无论是“笔恭”还是“意纵”是否还有可能再向极端推进，当这两者都走向极致，是否又能够合二为一？这同时也是何家英提示我们的一个问题，就目前来看，也属他做的最突出、最好的地方。一谈到何家英，首先是他把工笔画的“工”已推到一个极端，大家最容易谈到的就是他的《秋冥》。
“意纵”在他的很多画里都有体现，例如《秋冥》、《酸葡萄》、《绣女》、《幽谷》等很多画里都有这个因素，而这个传统可以追溯到李公麟，李公麟是写意画家也很推崇的一个人物，写意画家之所以推崇，就是因为他的画里有“意气”，这个“意气”有意思的“意”和飘逸的“逸”两个意思，我想何家英的作品里也有这两点，这两点也是工笔画比较难做的，对于何家英，他提出了这个问题之后还有可能继续发展，这两个极端还可以做，也就是说把“工”还可以往工的方面推，把“意”再往意的方面推，这两级的跨度可以做的很大，而我这个想法也是看了何家英的作品受到的影响，因为他提示了这一点，已经做了这一点，而且从他的画里还可以做的更极端。如果何家英条件允许的话，这一点还可以继续做下去。我想随着年龄的增长，对意的感受会越来越多，但是对工的方面也有可能受到限制，因为年龄的增长在精力上和眼力上都会受到一些限制。做到极端还不是问题，就是把这两点统一为一是一个难点。
在技法方面给我的感触是，何家英在工笔画创作上一直注重固有色，而西方绘画注重的是条件色。在西方的颜色理论上是不承认固有色的，而中国的颜色理论上需要承认固有色，同时要强调固有色与西方的条件色分属不同的系统。何家英用了很多固有色的观念在写实绘画当中，而且写实是很下功夫的，看似淡淡的素描关系变化，实际有很多写实功夫在里面，这一点上我对何家英的画的感觉是：淡化明暗、突出结构，这样能更多发挥固有色的特点，把写实的结构表达出来，另外何家英为了突破这一点，他还有就是擅于运用平光。在中国传统绘画里就是染底不染高，他的画是把深进去的部分染重一些，像鼻梁、额头等高一点的部分会处理的比较淡一些，在运用的西方写实技术的同时，将中国传统绘画工笔中重彩的平涂、固有色都做了很好的衔接。
王宏建：中央美术学院教授 博士生导师
我很早就关注何家英先生的作品，也非常喜欢他的作品，从上世纪八十年代到今天，包括他的《十九秋》印象很深，昨晚我连夜看了他的画册和这本文集，何家英先生二十年来的艺术轨迹在我这里就给串起来了。文集里集结了很多当代著名批评家的文章，写的都非常的好，我非常赞同他们的观点，尤其是张晓凌写的画册的前言和文章，写的非常全面、中肯，写到了何家英先生的各个方面。今天我就想谈谈自己的感受，日后有时间，再能上升成理论。
我觉得何家英先生主要是工笔重彩人物这方面比较突出，成就也是最主要的。当然他的艺术表现也是多方面的，包括他的写意、基本功素描等，我们可以看到他全面的艺术面貌。但是他的工笔人物画的成就是最高的，而且是有逻辑的从80年代早期一直到现在一步步发展，例如80年代初的《十九秋》、《夏》，后来的《清明》、《酸葡萄》，90年代的《红苹果》、《秋韵》、《秋冥》，还有2006年的《舞之憩》，他都是一步步走过来，有他艺术发展的内在逻辑，但对我来说，印象最深、最具震撼力的还是他的《秋冥》，这件作品不仅是新时期，也不仅是新中国60年，可以说在中国美术史、中国人物画历史上是具有里程碑意义的作品。如果拿一件作品来代表一个时代、一个艺术家的话，那么《秋冥》无论从形式到深层的内容、完全给了我们新的感受，我认为这件作品代表了何家英在中国工笔画里的最高成就。因为他不同于以往中国人物画的样式，整个画面不是留白，而是画满色彩，我认为在构图、意境上及很多方面的表现上和西方某些绘画非常相似。我讲到了英国的拉斐尔前派，整个像梦一样、诗一样的境界，但是他用的是中国的色彩、用的是中国的线，我特别注重他画脖子的那条线，还有鼻子的线，非常的有力，特别能传达一种诗一般的境界。还有张晓凌形容成的一种感伤，感伤的同时是对未来的憧憬，《秋冥》中人物散落舞动的白裙用线勾出来，还有飞落的叶子，蓝色的天空，这个色彩的对比用的非常好，这种描绘是一种人物内心深处的情感，或者说是那个时代的一种情绪的表达，是对70后青年女性特殊时代的感伤的体现，我认为这才是真正的生命体现。如果说《十九秋》、《酸葡萄》代表的是一种现实主义或者西方新古典主义的绘画，那么我认为《秋冥》代表的就是东方浪漫主义情怀和诗的情怀的作品，表达的是东方独特含蓄的美、静谧的美，或者说是一种大美、致美。他表达的并不是美学上所说的壮美，也不是一般的秀美，不是美人画，而是人物外在的美和内心深处婉约的、深层人性的美。我觉得的他描绘的人物是活的，不是表现古代仕女画、美人画外在的光线，带有程式的感觉，他所描绘的不仅仅是《秋冥》中的人物，还有其他相关的主要人物都是有生命的，是活的，都是有情感的，都能传达出内在的东西。在这些方面，我觉得何家英的人物画创作具有在历史上我们工笔人物画所没有的东西，他创造了具有震撼力的作品。
中国画不同于油画，例如罗中立的油画，由于特殊的色彩、形式、尺寸或者是题材主体性的东西，他可以产生一个时代或者是一辈子的影响，中国画比较复杂，传统太多，前辈太多，出来以后需要慢慢的一点点的积累。何家英先生从他的《十九秋》到《秋韵》，再到今天的工笔人物画，建立起了他独特的绘画史上的地位。
张晓凌：中国艺术研究院研究生院院长 博士生导师
何家英的的作品对我来说是常读常新，在写文章之前，我去了何家英的家里，仔细观看了他的工笔画作品。昨天我和何老师见面。在展厅再次观看了他的作品，他为我介绍了每幅作品，包括每个细节和局部，我又有一些新的感受。我感叹何老师的作品每个地方都被处理的找不到一点儿毛病，中国工笔里的精美和精致，真正是做到了极致，在中国当代画家中，如果想超越他，的确是很难。
说到新时期中国美术发展，我也有一个新的想法。说到新时期，都知道是上世纪80年代成长起来的艺术家，这里要强调两点。新时期的美术，是一浪接着一浪，从后文革美术、伤痕美术、到乡土现实美术、新潮美术、后89美术等，可以有无数个命名，而何家英和每一个浪潮都没关系，或者说他是超越时代潮流的，这是值得肯定的优点，独立于潮流之外。还有一点就是，刚刚大家也都提到一些著名画家，我觉得中国艺术家有一个特点，按照鲁迅先生的说法就是都有一个敲门砖，一旦门被敲开，砖一扔，就没有声音了。但何家英的艺术是有序的在发展，每个阶段都有代表作，这一点很不得了。中国很多画家都是画一张两张到了很高的点，之后就是不断吃老本，而何老师从最早期的作品到现在都能有次序的发展，这在中国当代美术界是很独特的一个现象。
何家英是在写实主义背景下成长起来的艺术家，可以说没有写实主义就没有何家英，也就没有20世纪中国人物画史。这个观点可能会在北京遭人反对，没有写实主义，从徐悲鸿以来所有的大艺术家几乎就不存在，所以我们要感恩写实主义。但这个写实主义我们不能片面的理解为仅仅是技术和西方绘画的一种流派。在与何老师交谈的过程中，我也受到了何老师的启发，就是何家英在借助西方写实主义的同时，也通过写实主义借鉴了西方的人文主义传统，也就是说中西互为体的关系，如果没有写实主义，就很难有宏大的主流叙事。事实上，20世纪人文主义传统，在美术意义上就是通过写实主义建立起来的，如果不理清这条思路，我们还会犯中学为体，西学为用的失误。
陈传席：中国人民大学美术学院教授 博士生导师
我昨天看了何家英的画展，确实很震惊，我只能讲一个字“好”！红学家俞平伯在北京大学讲唐诗，他把唐诗念一遍说“好”，再念一首还是“好”，很多人问他为什么讲唐诗不讲只说“好”呢，俞先生说：“我还讲什么呢，唐诗就是好啊！”我的老师讲宋词也是如此，他念完一首宋词后说：“好，好啊！”我看了何家英的画也是如此：好啊！真是好！过去古人好像有“文无第一，武无第二”的说法，我觉得这句话还是有值得推敲的地方，像奥运会就有金银铜牌的设置，唐代李白、杜甫一个豪放一个深沉，虽各有特点难分伯仲，但与其他诗人比较起来他们是一流的。作为我们写文学史美术史的，第一个任务就是要把文学家、画家的历史地位给排出来。我们讲李可染时代的山水画，很多人画山水某些方面也可能超过他，但是却超越不了李可染在山水画上的成就，因为李可染是当时最具代表性的画家。那么工笔人物画里，也有人画的很好，但我认为最具代表的人物就是何家英，写美术史是不能绕过何家英的。对于工笔画也有很多画的很好的画家，也有一些画家在某些局部特点很鲜明，但总的成就是超不过何家英的。如果我们在美术史上定位的话，何家英在工笔人物画方面是最具代表性的画家。而且他的画首先具有时代性，例如唐代的人物画有唐代的形式，宋代有宋代的特点，元明清有元明清的形式，而一看到何家英的画就知道是当代的工笔绘画，他开创了一个新的时代，他拉开了中国当代工笔人物画的序幕。
我认为天才的美术家必须要有很强的记忆力和独创性，天才人物是“才”而不是“能”。天才的美术家必须有独创性，不能人云亦云，陈洪绶的好我就学陈洪绶的，唐代的好就画唐代的画，他必能开创一个新的样式。另外天才人物必须是感伤的，画家方增先说何家英是一个感伤式的人物，我觉得很有道理。当然工笔画界里何家英是最具代表性的画家，而且他的画格调也很高。有人曾跟我说何家英的画格调不高，但何家英的画俗吗？他的回答是不俗，既然不俗又说格调不高，这样是矛盾的。文人画是讲究格调和意境的，当然文人画是简单几笔就能体现格调和意境，我曾和几个很著名的画家到故宫博物院看展览，他们说这些画不行了，我们现在早超过这样的画了，我心里认为你们也许一辈子都不可能达到文人画的格调。画家画关键问题不在格调问题，造型不准确，神形不能兼备，而且不能深入那都是不行的。
何家英不仅画工笔画而且也画写意画也是个好手，何家英23岁画的《春城无处不飞花》，当时我看到后也很吃惊，他采用的是当时流行的画法，即便如此，画的也相当突出。我们看书画史上，元代画家赵孟頫虽然谈不上有独创性，但他学二王学得好，把当时的书画特点表现的相当好也是了不起的大家。当时我看到《春城无处不飞花》就总结了两句话：“集各家之长而无其短，涵中西之妙而无其弊。”何家英若是画写意画也是好手，大写意也是好手，像《丹巴丽人》中的衣服就是大写意。我认为他是一个相当有才华的人，各方面都能成为高手。我总说有三类绘画：民间绘画、文人画、画家画。当然文人画有它自身的长处，一般人是很难达到的。现在学院培养的都是画家画，画家画首先造型能力强，神形兼备。第二是刻画要深入，能画鸿篇巨制，能画重大的历史题材，我觉得何家英这些条件都具备，他是当代工笔画家画中的代表人物。
陈池瑜：清华美术学院美术史论系教授 博士生导师
我想谈的是何家英的工笔画在当代画史上的作用和意义。何家英从80年代以来，在工笔画的创作上，一直都有追随者，包括今天的展览和会议都可以称为“何家英现象”，用现在的话说就是“粉丝”，而且其中很多都有取得了不错的成绩。我认为一个艺术家在社会上能引起这样的效应，我称其为“何家英现象”，是非常了不起的。
在中国20世纪绘画史里最有名的画家或者能称其为大师的全都是水墨画家，例如吴昌硕、齐白石、潘天寿、傅抱石、李可染，而在工笔画领域里没有哪位大艺术家的，这是一个非常遗憾的问题，一个不平衡的发展。由此我想到了1917年康有为坚决要恢复唐宋传统，魏晋之风，提倡院体画和工笔画为主流，文人画只能做配角，做支流。虽然这种观念当时也有一些影响，但100年后再看，他的倡导没有起多大的作用，这确实是值得我们思考的问题。这种情况的原因是他们一方面批判四王，批判文人画，另一方面把石涛、八大山人、扬州八怪等一批水墨画家提出来，这还是文人画，所以后来的整个20世纪无论是文人画还是水墨画都占统治地位。在20世纪最后的20年，何家英的出现，改变了当时水墨画、写意画大一统的天下，为中国画在创作生态环境上的平衡起到了很大的作用。在20世纪末造就了何家英这个绘画天才，我觉得他在当代绘画史上，对工笔人物画的贡献是相当大的，对工笔画的复兴起到了很大作用。
关于人物画，有人把中国画与西方绘画比较，说中国画输了，就输在题材上，他说西方油画都画历史故事和肖像，而中国画就画那些梅兰竹菊，无法与西方厚重的文化相比较，中国画要振兴，就要画人物画。之前提到的吴昌硕、齐白石、潘天寿等大师全部是画山水的、花鸟的，所以人物画在水墨画中也是不平衡的。那么在工笔人物画中，有的只是画古装人物画，这在当代工笔人物画中也有一定的缺陷。何家英的工笔人物画就是在这样一个时代背景里产生的。
从他本身的艺术创作来看，23岁创作的《春城无处不飞花》也说明何家英是有能力驾驭水墨人物画里大场面的创作，包括之后的《街道主任》、《十九秋》、《山地》等，都是80年代早期创作的一批作品。到了88年，他的画风开始转变，当时正值改革开放初见成效，西洋文化涌进，人们的生活方式和精神面貌发生了巨大变化，人们开始追求时尚、化妆、裙子、音乐、发型等。通过新一代的青年女性和大学生的时代标志，何家英在这个时期调整了创作理念，绘画对象从之前的农村转向城市青年知识女性，代表作《酸葡萄》透出强烈的新时代气息，可以看作中国从文革政治价值观生活的艰苦状态开始向追求知识和现代时尚生活的社会价值观的重大转变，因此具有很强的社会意义。之后何家英的创作开始关注个体，单个的青年女性，作品有《红苹果》、《孤叶》、《落英》等等，尤其是《落英》这件作品接近古代转折化的形式，意境也非常好，这件作品也是代表他工笔画最高水平的作品之一。一直到1999年的《秋冥》，整个文化的发展过程从80年代初到1999年的20年达到了工笔人物画创作的最高峰。何家英在2003年的作品《舞之憩》虽然画的很漂亮，在精神力度上是不及90年代的一批作品，但对于格调不高我是不同意的，这些女性形象是有个性的，有精神的，这是他工笔人物画的价值所在。另外对于何家英的裸体人物画，包括水墨画和工笔画，在整个21世纪的消费文化、快餐文化包括市场，何家英开始往这方面转变，这是何家英对时代步伐的追随。但不管是工笔还是写意, 都画的相当好，不比提香画的裸体画差，也有很高的价值。何家英的水墨画画的也相当好，他本身有书写的功夫，工笔的功夫再加上水墨具有相当高的艺术价值，取得了很高的成就，对中国当代美术史有很大的贡献。
郑工：中国艺术研究院研究员 博士生导师
关于当代60年，中国60年绘画主题叙事的时候进入到新时期，一定就要关注何家英。陈池瑜先生提到了康有为的现代改革方案，我认为这个方案对于20世纪的中国美术发展史有很影响的，他的影响不在于谁去响应，而在于他对人的启发和触动。第一就是怎么去看待西方和西方的写实问题，第二就是怎么去看中国自己的传统，如何动用传统作为本土资源回到唐宋传统。这两点一直贯穿着中国20世纪的变革，也都与何家英是有关系的。比如康有为提出了一个标本，他认为中国在变革当中，最佳的方案就是中西为一体，能够开创一个新纪元。何家英的画对于中国艺术整个视觉图像的转型起到非常大的作用，若从体用关系上来看，他立足于中国文化的立场，是立足于中国画立场之上的艺术创作。我阅读了何家英整个学画的经历，他是从蒋、黄这个体系中走出来的。将蒋黄体系与中国20世纪美术变革联系起来的其实是徐悲鸿，他解决的是写意画中的写实问题，这就是何家英整个艺术的起点。也就是说他是从写意画中的写实走出来的，这是解决了西方怎么看的问题。怎么接受他的写实绘画，在写意的体系当中寻找一种变革途径，其实20世纪中国画的变革当中工笔这一块从20世纪上半叶到下半叶对现代变革的延续不是没有的，只是微弱一点，而整体的取向像陈之佛说的受日本的影响，大体的趋势是回到传统，回到唐宋的传统。他是一种返回的方式，不像写实水墨画是往西方走的，在何家英这里有一个文革以后的转身，《街道主任》和《山地》是何家英转向的开始，就是他从写意中的写实转向工笔，回到传统的同时也在面对西方。这两幅作品使得他对中国新时期工笔人物画整体上起到了带动作用，表现为有很强的现实感。因为面对的是现实人物和生活，在他之前的工笔人物画家，比如说像潘絜兹，他很多题材是古代的，这里面可能有一个表达的问题，特别是线条和有关对象的服饰关系，所以何家英在表现现实生活的时候，不仅在技法上进行一定的处理，在材料上也需要重新思考。只有这种整体性的变革工笔人物画才能面对现实面对生活，特别在工具材料上，比如何家英对毛衣、肌理、材料包括用胶都需要的，也就是说，何家英的变革是整体性的。在他之后的中国工笔画的变革自此启动，当然这可能是一种思潮，也并非是他个人的影响力，但是的确是何家英先走出了这一步，我认为何家英的意义可能就在这儿。后面工笔重彩协会的兴起和年轻画家陈子、胡明哲，以及后来岩彩画的出现都和这个思潮有关系，后来整个现代工笔人物画的发展领域和视野一下子打开了，我想这也是何家英的意义
如何看待何家英绘画的现代意义？就从他的转向来看，是在引导人们关注人的身体，不仅是形象的转向问题。从《街道主任》、《山地》作品来看是似乎是摆脱了文革时期的英雄形象塑造转到平凡生活中的百姓上来，而我认为这不仅仅是形象的一种转变，比起过去英雄人物的面部塑造，何家英的人物更关注到人身体的各个部位和每个细节，比如说《街道主任》的颈部、腹部和手，还有《山地》中老人的手臂和整个埋下的头部，还有背部每一根筋，每一块肌肉，整个弯曲的脊梁，身体的每一个地方都在说话，这就是身体语言。后来我又浏览了一下何家英的作品，他的关注度在身体上的处理很有意思，比如他的身体表情区域，也许有人说第一是眼睛，我觉得他不是，他的第一个是在手的处理上，而且是手指头的处理，第二个表情区域是嘴唇，第三个表情区域是脚，之后眼睛才出现，整个关注度顺序的排列都可能体现他的关心点，所以说何家英对身体各个部位都有留意，而身体是个体的生物，表达的是人的存在成为一种个体的存在，他是通过自我的关照放大、放活了对象，从而阐发生命的意义，阐发人无所不在。
陈履生：中国美术馆研究院
今天早上找了一个很短的机会简单的看了家英一系列的作品，跟家英很熟，却一直没有细细品读他的画；家英的名气很大，也没有细细揣摩名气之大的由来，通过这次的展览我还是有很多的感触。这里我简单的谈一下看过这个展览后的想法。
去年我们系统的总结了中国改革开放30年中国美术的发展，今年又有机会总结新中国成立60年以来中国美术的发展，在这个30年和60年之间，家英的作品，家英的影响与之是有联系的。毫无疑问，家英对新时期工笔人物画影响和贡献是有目共睹的。在国土之大，艺术形式多样的中国，像何家英这样著名的艺术家，我认为有三五个就足矣，但现在的情况是有一批像何家英这样的工笔画家，这成为我国当代美术发展的问题。我们可以看到近两届的全国美展到本届全国美展，不仅在中国画领域包括油画、版画等传统绘画类型，国画的工笔、油画的工笔和版画的工笔都已经向中国当代美术发展提出了一个问题。毫无疑问，我们想到在中国美术史上的初创阶段，在新传统中出现了潘絜兹的《石窟艺术的创造者》时候，并没有形成一个潘絜兹工笔的现象，为何到了80年代何家英出现以后，形成了工笔的热潮。在中国美术馆里也隔三差五的举行大型工笔绘画的展览，当我在展厅看到一系列工笔画的时候想到由何家英导引的工笔画的潮流。何家英把传统题材，转向都市闲情的关注，从古典转向现代，开创了工笔新的情调和表现方式，给予后来的影响是把时尚变成一种流俗的发展，这是我们在发展中遇到的无法回避的问题。如何看待这个问题，不是在于何家英，而在于我们整个艺术发展环节上的诸多问题，特别是全国美展给予的展览体系，形成了一个时代的弊端。
就何家英的艺术本身，应该是多方面的，最重要的是他在工笔技术上的重大突破。在上海美术馆的系列展之前刘大为的展览看到他的工笔画作品画邓小平的《晚风》，在这样的工笔画作品与工笔画家之间我们可以看到《晚风》成为刘大为的代表，而家英往往在变换自己的作品，在他的典型人物、典型风格、典型作品之间形成差异，使得我们很难找出一幅作为呈现何家英艺术的代表作品，这是我们研究何家英艺术所提出的一个问题。除此之外，家英在细节营造方面也极具优长之处。在展厅里我看到了家英的素描和速写，使我想到西方像门采儿、伦勃朗等大师的素描和速写作品，家英的素描融合了西方的技术手段，以及新中国美术新传统中的教育体系给这代画家的影响。毫无疑问，家英的工笔画改变了线条的文化属性，再也不是像潘絜兹先生那一代工笔画家那样关注手中的线条，家英更多关注人体的结构，和与之相关联的传达情感的方方面面，这都是我们今天认识何家英艺术构成的社会影响的重要方面，同时也关注20世纪中期以来新中国美术传统教育体系给与这代画家的影响。从写生到创作，整个的方式方法，到了今天，我们如何传承和发扬，同是从事教育的家英，作为教育家的责任，也有坚守传统的义务。
昨天和三位先生在杭州一起参加水彩画的高峰论坛，谈到像刘大为、杨力舟等一批画家，闲暇之余都在不断地画一些水彩写生，成为他们在自己专业范围之内的另一方面的创造，这样一种新的传统在当代图像化时代中通过一定的绘画技术手段所实现了一种创作方法如何传承和发扬，如何不在我们下一代所流失也是我们需要关注的问题。
牛克诚：中国艺术研究院研究员 博士生导师
关于何家英老师的艺术成就我赞同张晓凌院长的基本评价，他的作品在中国当代艺术史上具有里程碑的意义，这种里程碑意义的阐释有多种方面，我提到的一个角度是从民族审美情感上来说明这个问题。
每一个民族都有自己本民族的梦中情人，一个民族对于女性美的集体想象，如果要找中华民族的梦中情人，不是一个类型，可能会有很多。从何家英作品上读到的，他对梦中情人的追溯，我找到了原型的对应，是《诗经》蒹葭中的所谓伊人在水一方。这个伊人的形象随着这首诗歌被传诵了两千多年，整个民族对这个伊人也想象了两千多年，在想象的过程中文学家也做了很多的工作。像屈原的目眇眇兮的湘夫人，以及曹植的洛神赋等一系列在文学上对伊人的想象。在画上谁完成了这样的想象？谁带领我们完成了这个民族对女性之美的想象？在何家英之前我们还找不到这样的作品，比如说顾恺之、张萱、周昉、费丹旭、改琦，我不是把他们这样的画家的艺术性完全抹煞，何家英本人对顾恺之也十分推崇，那么我们面对《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》，甚至我们面对《洛神赋》我们会生起男人对女人情感上的波澜吗？古人所塑造的女性美是和我们当下对女性的审美感知是有隔阂的。大家都生活在同样一个时代，面对同样的传统，为什么只有何家英实现了这种想象？成了一个代表性的人物？这与何家英的气质、修养是分不开的。因为他本身就具有这种高雅的气质，细微的观察能力。我想他是对女人有深刻爱的这么一个画家，他在用这种高雅的情调完成了我们民族对伊人的想象，注入了城市文明的精神气质。我们民族也有很多的美人儿画，但我们只把它当做美人而画，不会当做女人来看。而何家英的画里，我们会把它当成女人来看，而且这个女人是具备了城市文明高雅的精神气质，即使他画的乡村的女孩，比如说《十九秋》、《朝、露、桑》总能流露出城市文明的气质，并不是农村那种贫穷、脏兮兮、落后愚昧的感觉。何家英的工笔画表现女性格调非常之高，诗歌里的伊人想象，总免不了一些贫苦的乡土味，文人画里往往带有乡土的气息，表现的是乡绅、市井、带有病态的感觉，而何家英完成的这种想象是一种健康的、向上的、城市高雅气息的一种精神诉求。
徐虹：中国美术馆研究员、学术部副主任
关于女性形象问题，我想各个民族美术史上都有关于女性形象的绘画作品，这不仅仅是梦中情人，也是一个民族文化、诗意、理想的象征，或者说一个民族有很多方面可描述，而通过女性形象描述的是一种文化特征。在中国美术史上，对民族文化理想的象征往往通过山水画作品来表现，用女性形象作为象征来表达的作品一直都是比较虚弱和苍白的。何家英的作品，使现代中国人可以从中读到有关我们民族的理想和诗意象征的一种因素。他的作品中关于女性形象的朴实健康，自然茁壮、生命活力和灵巧协调的特质，比较符合中国文化中关于人格象征的这一部分，是儒家对人格理想美的描述。在对女学生表达的那种纯洁天真和流动过程中一种青春生命力的勃发的自由属性，也是道家中最高境界的一种追求。
关于城市女性中的知性和优雅、时尚和内敛，在忙于生活和穿行在大街小巷之间，依然还维持着一种从容，在中国文化中也能找到相对应的关于这种协调的、分寸感的把握，它是符合中国文化审美理想，是一种第二性的，是一种永恒的他者在场的自觉。这种自觉的造成与自然的关系不是竞争、强取的，而是一种自省，是对自己、对将来的空间和无限可能性的一种想象和具有把握的一种自信。因为有退你才有空间，如果你一直往前挤，那么人和人之间的关系、人的美、人的理想和诗意就无处容身。因此，在西方人文理想与中国传统精神美之间，何家英掌握到了中间的环节。不管他是有意识还是无意，我们从他的作品里能读到这些内容的。
关于他的裸体形象，我看后也是很受感动，包括一些穿着具有象征性具有诗意的服装，比如《花落东君》、《丽人百合》、《幽谷》等等。我觉得他进一步强调了中国的自然观，就是女性作为一种人她在自然场景中的涌现，表现了人和自然一种谦和的关系，即强调了人的自然归属，更强调了在自然中人的主观能动性，人对自然的关注。我们想到天人合一并不是任何自然并在一起，而是人对自然尊重的关注，和自然取得对应关系，这种自然的时间和空间是人给予的，是人赋予的，具有了人的本质。在这种情况下，我们能看到了中国人的道德层面、伦理层面在人与自然之间充分的体现，这种体现并不是口号式的、空洞的、虚无的，而是实际的、实在的、存在的、是我们能看到或知道的。何家英就是把我们能知道的东西表现成我们能看到的存在，这种看到的存在也成为一个现代人物画家如何表达人对自然的认识，中国人对世界的理解，从这个意义上说：何家英的女性人物确实为世界博物馆增添了一种中国人的象征和理想表范。
邓平祥：美术批评家
我想谈两点，第一点就是何家英工笔人物画艺术在文化转型中的美学意义。我们中国现代艺术是以非审美的方式展开的，这在西方文化环境中是有合理性的，并且是有一种文化逻辑的需要。但在中国的文化环境中就未必，我已经看到现代艺术这种非审美的方式对我们当代文化所产生的负面影响是越来越大，这可以在我们整个当代文化的建构中，审美尺度被扔掉的现象比比皆是。何家英的艺术是坚持审美理想的，是对流行文化的一种反驳，从这点来说是非常有建构意义的，因为他的文化是针对人类的，更是针对中国文化的。第二点就是他的艺术在中国当代意识中贡献了带有哲学性的、美学意义的因素。就是他的工笔画中感性的显现，这在当代工笔人物画中乃至写意人物画当中，我认为他是非常突出的。这种感性的凸显是通过人物表达中人性的层面中自然显现的，有两点值得注意，第一就是他的深度，第二就是他的细致，他人物画中的每个部位都是架得住看的，我认为在当代人物绘画中如此耐看的表达是很少见的。
关于何家英艺术的现代性问题，我认为这个现代性是可变的是明显的。主要体现为两点，第一就是人性的表达，因为中国礼教文化对人性的表达是贬斥的，文人画对人性的表达是用理念或礼教遮蔽的一种人性。而何家英的工笔画完全是用感性和敏锐的深度达到一种对人性表达的一种深度，这点是非常突出的。除此之外，他对人性的表达进入到一种心理空间，是对心理空间的阐释和表达，这在原来中国人物画的表达上是非常欠缺的。对心理空间的表达我认为是具有非常典型的现代性，并且这种表达是一种复杂的感觉，有一种淡淡的悲剧情韵，这与我们的传统文化是不一样的，是现代性文化的一种体验，从这个层面上把握了人性的本质，就是悲剧性的。现代哲学有一个非常大的背景就是现代艺术的悲情，当然何家英不是悲剧主义的或是现代主义的艺术，他是现代性的艺术，在这点上是很可贵的，因为用工笔画表达现代性是有问题的，很困难的。
何家英先生对女性的表达，是他艺术上非常重要的主题，我认为他达到了一个高度，同时也达到了一个深度。对女性的表达既是一种超越，也具有传统的高尚情韵，这种高尚性在当代文化中是非常可贵的。因为当代艺术是以粗痞为荣的，有时候粗痞超过一定度的时候，就是我们时代文化的一种堕落，时代的高尚性和高贵性是很重要的文化品格，是值得关注和提示的。另外他对女性的表达可贵在于不仅仅单纯的表现某种意蕴或是品格，同时也给我们欣赏者和阐释者提供了一个非常大的空间，这说明他的艺术表达有一个宏大的结构，这就非常符合歌德说的既今又古既软又硬的艺术。伟大的艺术都是非常丰富的，是一定有两极的，有阴有阳，有软有硬，有骨有筋，有洋有中。还有一点就是，何家英对女性的表达进入了一个生命神性的层面，这在当代关于女性艺术表达上是很难见到的，这对我们中国的文化是特别重要的。作为当代的艺术家，需要回答一个问题，也就是我们的艺术究竟是认识论的现象，还是存在论的现象？我觉得进入当代以后，不回答这个问题，这个门槛就跨不过去，我们在何家英身上就看到了，艺术更重要的是一个存在论的现象。
贾方舟：美术批评家
我在1992年给何家英写过一篇文章《至真至纯，尽善尽美》，这个主题表达和张骁凌刚才谈的是一样的，昨天又重读了这篇文章，其中有一些描写和我今天的感受还是一样的。何家英对女性有一种天生的敏感，是一种非凡的天赋。他对纯情少女体态神韵、姿致、梦幻般的人生既憧憬又畏惧的心理状态的体察，对她们尚未沾染人间尘垢的真诚的处女状态上的把握，对瞬间即逝的青春之美的伤感，对美好人性与人生的咏叹，真切而又委婉，精致而又深刻。对现实情感的占有以及感觉的丰富性赢得了他的观众。他的作品还有一种非常经典的品格，由于表现对象上至真至纯，所以表达上需要尽善尽美。他的作品可以说是西方的理性和东方的神韵、感觉的鲜活和语言考究、造型的严谨和精神的放松结合的非常完美，这是我以前对何家英做过的评价。
今天对于我想从他的视角来谈何家英的作品为什么会好，我认为有两点，我特别赞同牛克诚先生谈到何家英的爱，他的女性画的那么好是基于一种爱，但是爱和情感谁都会有，对于美的女性的感觉谁都会有，关键是能否通过视觉语言表达出来，这才是构成一个艺术家的条件。何家英在他的作品中能保持一种鲜活的感性特征，我觉得这是最重要的。大家都知道工笔画很容易画的板，画的死，就是画到底以后什么感觉都没有了，而何家英的本领就是不管画多少遍，那种感觉的鲜活依然保留在画面上，也能让我们感到一个艺术家对于他理想中的美人的那种感觉，我认为很少有艺术家能做到这一点。刚才牛克诚说这是一个民族的梦中情人，而在我看来这更是男人眼中的梦中情人，这是男性视角中的理想女性形象。应该说男人看女人，和女人看女人是不太一样的，我曾经写过一篇文章叫做《男性视角，欲望主体的自我叙事》，这样的题目也适用于描述何家英。他是站在一个男性视角上，作为欲望主体对他所要描写的对象的一种叙事，这种叙事既是对象的，也是自身的。波特莱尔曾经对安格尔做过这样的评价，他说：“安格尔对女性的嗜好是深刻而一贯的，当他的天才同青春的美丽妖娆争艳时，他的创造力往往是空前的。”我想这样的评价也同样适用于对何家英的评价，而事实上也就是这样。
由此我还想到，奥维德曾经讲述过关于塞浦路斯国王皮格马利翁的一个故事，有感于女性天性中的不足，他亲自用象牙雕塑了一个心中理想的美女，在他每天虔诚的祈祷下，这个象牙美女变成一个活生生的人。这个故事说明完全按照男人的意志和想象塑造的女性，这就是男人们的集体理想，我觉得在何家英的作品中体现的就是男性视角的这么一个特征。
鲁虹：深圳美术馆艺术总监
我大学是学工笔画的，所以我也一直都很关注何家英，那个时候我也是他的崇拜者，并且也学过他的画。中国工笔画的发展有很悠久的历史，虽然相对于写意画，工笔画要写实一点，但是从整体上看，它一直带有平面性、装饰性、虚拟性和抽象性的呈现，像宋画画的荷花，它实际上和我们现在画家拍的照片，勾勒线，用水彩方式渲染画面是一样的。艺术家根据个人感受，对象的特征和工笔画的美学追求，作品是主观处理的产物，具体说是艺术家将一个三维的对象转化为二维的线性结构，转换的二维的线性结构已经带有虚拟的、抽象的、装饰画和平面的成分，然后才是色彩上的渲染，这一点与西方写实是完全不同的。如果不掌握这点，就会有我们近代以来特别是最近全国美展出现的错误倾向：就是简单化的以西方写实绘画改造工笔画的模式。
近20世纪以来，很多人文志士以救国救民的前提出发，对传统文化进行了全面讽刺，中国画自然也在其中，因为他们认定写实与科学统一。当时有康有为、陈独秀用科学救国，大胆提出以西画写实观念改变中国画的方案，经过徐悲鸿、蒋兆和等人的探索，深深的影响了一大批人物画家。特别是解放后，为了服务于政府的政策，为工农兵服务，借助政府和学校的力量，写实性的中国画一直占有中心和主流的位置。写实性的中国画出现，的确使中国画不论在题材、内容还是艺术表现上，都有了极大的开拓。但同时很大程度上也压制了中国画自身的表现特点以及优长。我们以工笔画为例，相当数量的艺术家，是借助西方写实绘画的手法，如结构、明暗、透视、色彩等方法，简单的改造工笔画，结果丧失了工笔画自身的特点。从这点上看，何家英的追求要好很多。他一方面借鉴了西方写实绘画的优长，包括对造型的把握、透视、明暗、色彩的处理方法，另一方面也是最重要的，就是他一直坚持中国画的平面性、装饰性、虚拟性、抽象性的特点。在他的女孩写生作品中，是把三维图像转换成二维的线性结构，合理的借鉴了西方的手法，坚守民族美学特点融合西画的方法，值得我们很好的研究。正因为如此，天生对女性敏感的何家英才能够抓住对象的特征进行艺术化处理，生动地表达了对对象的体验。他创作的人物，无论是从精神状态、相貌、表情、手姿、脚姿等，没有一点呆板和重复，每个人都是独一个，没有概念化的东西，这对于艺术家来说是非常难得的，他创造了新时期很重要的艺术形象，从世界博物馆来看创造了中国当代女性的形象。
在何家英的这次展览中，只有1983年的作品《山地》主要运用了西方明暗光影的方法和色调的方法，主要为了强调画面厚重的效果，里面的线条依然存在。我不同意何家英的看法，这幅画虽然画得很好，视觉效果上也不错，但工笔画的特点和线条的作用是被削弱了。之后何家英再没有用过这个方法画，走的是何氏新工笔画的路子，就是在工笔画的平面性和装饰性、抽象性、虚拟性的基础上把西方的写实方法融进去，正如他在一篇文章中所说的“立足于民族之体，取西洋东洋之用”，我觉得他能做到这一点确实不简单。何家英是研究新时期工笔画一个很重要的人物，对于何家英是道不尽说不完的，需要进一步深入地研究。我们现在生活在伟大转型的时代，怎样使中国画表现当下的时代，如何在借鉴西方艺术的同时坚守中国美学的特征，使之与中国传统的文脉相联系，这是我们艺术家加以解决的问题。我觉得何家英在这两个方面都解决的很好，是值得我们学习的。因此他在中国艺术史上是一个有意义的画家，他给我们最重要的启示是传统不是守成出来的，而是创造出来的。
郭晓川：今日中国美术学术主持 博士
我认为何家英的创作成果代表了整个中国20世纪中国画发展中的最高成就，我们20世纪艺术史能为之自豪的经典性的成就。首先我认为何家英创造的最大价值在于对中国工笔画新的开发、新的挖掘。大家都知道，在文革时期，写意画比较受重视，认为工笔画是一种萎靡的、阴柔的东西，在整个改革开放以后，工笔画处在一个不发达的位置上，人们更多精力是放在写意绘画的突破上。何家英选择的工笔画之路，带给我们当代艺术家一个重要启迪，他选择的道路是很正的路子，不是所谓的中西融合，不是东拼西凑，我认为他是从根本上对工笔绘画进行突破和创新的，从这点上来说，何家英是做的非常出色的。
对于何家英的中西融合并不是我们所说的表面的中西融合，我们不是读私塾出来的，接受的也已经是西式教育了，本身我们西化的因素就很多了，自身的中西融合就已经是很自然的了。从何家英的角度来说他的中西融合也是相当自然的，包括他的造型、色彩、素描等能力都是古人做不到的，这方面也体现了他突出的成就。
在保留中国特色方面上他也是非常成功的。早期的一些从民国过来的画家，还有比何家英年龄长一些的国画家，从工笔角度也作出了一个突破，做了一些突破性的尝试，但是没有像何家英从线上入手，何家英在勾线和填色方面秉承了中国画最根本的特质，这是他的一个很大的突破。他实际上创造了一个审美典范，能够代表那个时代的审美范畴。这种所谓的“大美”，其实是来自很简朴的东西，何家英的工笔画就很简朴，这也与他本人的气质是非常吻合的，他的画所透露出来的是非常清澈、质朴没有任何虚饰、浑浊的东西。
关于女性形象问题，我认为仅仅是个媒介，实际上何家英画的就是他自己。就好像是郭沫若先生所说的：蔡文姬是我，我就是蔡文姬，山水画家画山画水，其实就是在画自己。我们通过画中的女性形象看到的是何家英内在心理上的一种气质，一种很纯净、没有任何虚饰的东西，这也是何家英艺术生命力的所在，当然何家英在中国当代美术史上做出了很高的成就，从中国绘画发展史来讲，他是一座大山。我非常希望何家英能在自己日后的艺术之路上继续有所突破。
顾丞峰：南京艺术学院教授 博士
今天能看到何家英这样的作品，我是感到非常开心的。这个研讨会，大家讨论的大多是何家英的工笔画，而这次展览更象是一个回顾性的展览，实际上何家英现在努力工作的主体是他的写意绘画，刚才大家都很少谈及到。之前我写过的一篇文章，涉及到了何家英先生的写意绘画，题目是《期待，再度辉煌》，后来杨维民帮我改成《期待，再现辉煌》，当然意义不一样了，第一个辉煌大家是公认的，今天大家坐在这里有个明显的共同任务就是确认和论证这个辉煌的过程，这是没有任何疑问的。对于何家英在工笔人物画上的成就是我们有目共睹的，但作为一个画家，特别是愿意让自己有可能向更高艺术领域攀登的艺术家来说，是不满足于目前大家给予的认定。
何家英的工笔人物的确是创造了中国工笔人物画的高峰，他需要具备几点要素，我从宏观角度来分析，我主要想谈一点，我认为也是最重要的，就是我认为在他的工笔画中有种古典的美。当然，古典的概念源于西方，不属于中国传统绘画的范畴，古典的美又是借助相对来说比较静态的一种呈现，中国传统的工笔人物画基本上都具备这样的特点，最早的画家张萱、周昉等等他们的作品基本上都是静态的。在西方绘画里对古典的描述也是非常清晰的，它通常不会有很激烈的场面，或者即便是激烈的场面也会用相对静态的方式来表达，像莱辛的《拉奥孔》。从这点上，同仁们也都讲到很多我也很赞同，包括诗性的美、女性的美等等，但依然还要注意，就是由于工笔画的特性是需要长期的渲染和反复的堆加才能最终形成，相对来说不是动态的表达，那么要表现出最高境界，也就是表现一种古典、典雅的美。
何家英先生现在更多的是在创作他的写意绘画，我们明显地感觉到他的写意画还未能达到他工笔画的高度，何家英先生自己也是这么认为的。为什么会这样，这是我比较关心的问题，我想这是我们审美标准的问题。也就是说我们对写意绘画，从古至今，中国审美的最高的标准从神、妙、能、逸到逸、神、妙、能，把逸放在最前面，也就是说“逸”成为中国审美的最高标准。这个逸是从何而来？人物画在文献记载上是从魏晋南北朝开始的，最早是从画人物开始，从人物过渡到物最后到山水，这是中国审美的意境标准。比照西方古典审美标准，它相对来说是一种动态的，从这个角度来说，中国写意人物画与何家英工笔人物画判断的标准实际上是有不同的，我个人更多的是从这个角度来思考问题。这个问题既然存在，就不仅仅是何家英一个人的问题，是每个中国画家同样要面对的一个问题。这里面还有一个审美的标准，个人的转换以及观众对象批评者的转换问题，会出现评价上的落差，这是我们需要共同研究和探讨解决的问题，特别是何家英先生自己，所以我的文章题目是《期待，再度辉煌》，我对这个辉煌给予了很高的期望。我用了一句话就是：“天将降大任于斯人”，这个“斯人”不是一般的人所能承担的起的，何家英先生可以说是这样的斯人，这样重要的任务既是个人境界的攀登，同时也担负着我们中国美术家、美术史从今的转化过程。
邹跃进：中央美术学院美术史论系主任 博士
刚才张晓凌先生也谈到何家英的艺术是具有相对独立性的，不被任何潮流所左右，这当然是站在表扬的角度上来看待这种独立性；陈池瑜先生也谈到了从乡村到城市的变化，将何先生的艺术放在中国社会变革中去讨论，这当然是两种不同的看法。我在写新中国美术史的时候，也选用了何先生的作品《十九秋》，就我而言，何家英的艺术是与整个社会变革、文化变革、学院和主流艺术的变革是紧密相关的，这也因此使得何家英的艺术具有美术史的意义。
当时在看《十九秋》时，我非常的感动，因为它代表了一个时代的变化。这里主要涉及到的不是女性而是人性，也就是说文革后，回到了人对自身及生命的一种感性的表现，在我看来是女性在青春期时对未来不可把握的伤感和迷茫，这在当时非常具有穿透力，也是我们当时所说的怀思风，在当时体现出一种力量，所以何先生艺术在艺术史上占有很重要的地位。
从乡村到城市的转变，大家都肯定了何家英在工笔画上的里程碑意义。对我来说，我看到了另一个问题，就是从我书写新中国美术史的体会上来讲，会发现新时期以来的艺术史，能够记忆社会、时代、历史、文化、艺术的绘画代表作品中几乎没有工笔画，主要是水墨画和油画类型，工笔画总是处在这些画种的边缘状态而非中心位置，比如说一些乡土题材的作品，这些作品一直处于边缘的状态，很多艺术史家也不从乡土的潮流去看它，当它转向都市的时候，我们会发现像刘小东对新生代和年轻人的表现，还包括刘庆和都市化的作品，所以说这里存在一个问题，也就是说工笔画与社会、文化、现实的结合度如何能达到像水墨画、油画的同一个水平。我们讲《父亲》是不谈油画的，因为它是超越画种的，当我们只是关注与艺术家画种的时候，是否说明画种本身是有问题的。鲁虹先生也提到了怎么和现实结合，怎么能有一种现实的张力。所以一方面我们肯定何家英工笔贡献的同时，另一方面我们总是在谈论工笔画画种，那可能也说明这个画种也面临着困境和挑战。
林木：四川大学美术学院教授
现在很多人担忧工笔画，我觉得值得担忧的不是工笔画而是写意画。我从第七届全国美展就开始关注工笔画，获奖或者参展的工笔画作品占到的比例为34%，到了第八届全国美展获奖作品里的工笔画就占到了50%，这种现象一直持续到第九届和第十届全国美展。本届全国美展据美协的工作人员透露，比例将达到70%，如果是这样，工笔画就不需要我们担忧了。为什么会出现这样的问题？我想是因为我们的写意画本身的问题太多了，局限于传统的人文写意，逸笔草草，不讲究型，笔墨也显得草率，画面比较空，无法驾驭大幅作品。所以，工笔画的强势是水墨画无可奈何的结果。工笔中的技法、造型、色彩等可以调动的手法很多，所以工笔就能越来越显示出它的强势。上世纪90年代我就预言，工笔设色这种趋势将愈演愈烈，目前看来，事实也是如此。
那么何家英的价值何在呢？他是在越来越强的工笔画大趋势里属于无可争辩的领军人物，有人也说了这种工笔画思潮是何家英带起来的，我认为则不尽然，这是写意画自身的弱点导致的，在这种工笔画大趋势里，何家英无疑是领军人物，是代表人物。很多评论家都用很极端的评价去说何家英的画，我觉得这次研讨会上，大家都用了很极端的词汇来描述何家英在工笔画中的地位，这是我参加研讨会以来是不曾见过的，同时对于何家英本人也是相当难得的，也是他当之无愧的。我就感觉是在面对一个天才，是要进入艺术史的天才，我们将一直关注。
关于何家英的写意画，我认为他给目前呈现颓势的写意画开了一剂药方。目前写意画大而空的现象太多了，导致了目前的窘况。何家英早期的写意画画的如此的好，他把工笔画里的严谨和情趣去建筑他的写意画，何家英用他生动的造型、讲究的笔墨，呈现出了目前写意画家无法呈现的一种特殊的形态，这种形态使我们对他的写意人物画的关注转换了一种新的角度。
何家英的成就毫无疑问是工笔极高度的成就，在这种情况下，他的写意画要和他的工笔画并驾齐驱暂时是不可能的，但是他的写意画给严重颓势的写意画做了表率，写意画还可以这样画。所以从这个角度来讲，无论是何家英的工笔画还是写意画都有一种无可争辩的美术史上的重大价值。
张敢：清华美术学院美术史论系常务副主任 博士
我就从何老师的“衡中西以相融”来谈谈我对何老师的艺术成就的认识。这是一句老话，讲的就是要中西融合的问题，真正能做的好的人很少，在这点上何老师确实做的很出色。中西融合的问题很容易落入俗套，甚至很多人都很避讳谈这个问题，其实关于中西融合远不是这么简单，并不是把西方的样式放入中国画中，用毛笔简单去表现，用这样的方式创造的绘画也不会有很好的效果。关于这个问题我在文集里看到了何老师的一些理解。何老师对晋唐的文化很感兴趣，我们知道晋唐时期很重要一个背景就是民族融合，中西方的交流，正是在这样一个背景下，中国艺术才能达到一个很高的水平。比如说中国工艺美术正是在唐代接收波斯和西域影响后，才达到了一个很高的地位，艺术也同理。到鸦片战争后，我们的文化已经不再单纯了，中国艺术的内核已经接受了西方大量的影响，特别是很多前辈都做出了身体力行的实践，但是都没有达到大家所公认的水平。在我看来，何家英老师的做法是非常到位的，他到达了中西融合的一个高度。衡中西的衡中是一种衡量、平衡，首先是对中西方文化的深刻认识，并在此基础之上加以融合，这才是最重要的。从这个意义上来讲，对我们美术理论界也提出了一个非常重要的启示：在今天，我们需要在中国建构一套艺术评价体系，这个体系实际上也是中西融合的，既不是简单的回归传统，也不是照搬西方的美术理念和艺术理论，而是在基于对中国传统的研读和对西方现代理论的理解之上找到艺术一个共通的规律，我认为在这点上何老师是找到了这个规律，这个规律是也是一些画家所忽略的，要么谈传统的文人画，要么谈西方的写实艺术，这两者之间并不像我们想象的那样完全是隔离或者是完全不同的两种形态。
从绘画本身来说，何老师的绘画是经历了从写意到工笔、写实到唯美的过程。从早期的《春城无处不飞花》已经显露出何老师对唯美主义的倾向，尤其是画中穿蓝衬衫的姑娘背影的处理，非常的美丽。后来的工笔画中包括《街道主任》、《十九秋》等明显带有写实主义的倾向，它代
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