录像和建筑的关系-信息与理论

　建筑常规同时反映并制约公共／私人空间和个体的心理感觉，这种常规日益受到影像／电视的影响和抑制，因为像墙一样的电视机显示的有线电视图像作为媒介把房子、家庭、社会阶层、公共／私人空间联系起来，把建筑意义上（社会意义上）相邻的区域连接起来，影像就具有了建筑的（社会的）功能。

电视的历史：战后市郊家庭

　　本世纪五十年代电视开始普及，在此这前工人阶层开始大量迁往市郊，他们白天去城里工作，晚上又回到市郊的家里。那些曾经很大的复杂的工人家庭分散成了较小的核心家庭，他们必须能在很短的时间内举家他迁，因为很多的工作需要工人具有更大的移动性。电视机，像汽车和其它现代用品一样，被设计成可以随处移动的。不管他们找到了什么样的地方住，随时都可以很方便地接上电使用，人们从他们自己的电视机上观看从一个中心发射来电视信号。造成这种情况的原因有许多种，其一是因为电视机从一开始就被做成很便宜的、每个家庭都能够承受的商品，并能随着人们到处迁移。再者，电视广播的被动性、单向性特性在人们紧张的、经过科学组织的工作之余提供给他们非介入性的娱乐节目。家庭的私人活动区成为工人们闲暇时的休整地。电视节目使得人们不受约束地在自己私人的空间内和外面更大的公众世界联系在一起，他们能安居家中，不需要满足外部世界的要求。电视是以家庭为主要对象的，家庭或类似家庭的小团体可以在家中或类似家的建筑物内面对着电视机，亲密地观看电视节目。

电视：家和家庭成员的哈哈镜

　　我们可以把电视比喻成一面镜子，每个看电视的家庭在这面镜子里看到他们自己被理想化、意识形态也被改变，在很多典型的电视节目类型如场景喜剧、肥皂剧等中都是这样。表演典型的美国家庭的电视节日，都象征地表现美国家庭的理想形象。其它表面上不是在表现美国家庭的，也像家庭一样组织起来播出节目。比如，一个当地的新闻播送组，就是由几个男女新闻播音员以一个理想化的快乐家庭形式来播放新闻的，他们像是工作之余，能"作为他们自己"边休息边工作。看起来像是许多家庭吃晚饭或喝鸡尾酒时观看电视新闻节目的情形。

电视影像：《一个美国家庭》

　　1971年由克里格·吉尔伯特为美国教育电视制作的系列片《一个美国家庭》，是一个由十二部分组成，每周一次，每次一小时的节目，从摄制制作到放映只有九个月的时间。这部片子反映的是住在圣巴巴拉的劳德一家的家庭生活。这一家被认为最有典型性，经历了很多差点把这个小家庭分散的事。从创意来说，这部电视系列片受到了阿兰·金在为CBS制作的一小时节目《一对夫妇》的某些影响，在摄影技巧方面受到了弗雷德·维恩曼的影响，同时也受到了沃霍尔咄咄逼人但呆板的摄制技术的影响。克里格·吉尔伯特本想这部系列片能起到人类学领域研究的作用，但它没有描述一个外来文化，而是研究片子放映时观看者本身的文化。吉尔伯特这样说："如果我花很长的一段时间拍摄一个美国家庭，我会揭开美国社会的奥秘，它的价值体系，相互作用方式，虽然是美国式的。但在某些地方对我们大家都适用。"劳德一家好象能代表观众们每天晚上在电视上看到的大多数家庭。霍雷斯·纽康姆在电视片《最大众的艺术》中这样说："孩子们是摇滚乐手，舞蹈家，他们关心的是他们的学校、朋友和宠物。他们的问题是钱、汽车和打短工。因为相当程度上他们是这样看待他们自己的。他们进入摄像机的镜头，他们成了电视虚幻世界的组成部分。就像最大的儿子说的：每个人都想主演他们最喜欢的电片，是个是？（这句话来自他影片中主人公安迪·沃霍说的："将来每个人都会作十五分钟的明星"）。但随着电视片的播放，我们越来越感觉到电视中的家庭和现实中的家庭的不同之处。

　　当这部电视片开始播放的时候，有的观众反应很相反。理想中的美国家庭受到了怀疑：人们认为劳德一家不是通常美国家庭的典型。影片或说是劳德一家的生活方式被认为是"反面的"，编辑也被认为是有偏见的。一开始，批评家们认为这部片子抨击了美国家庭，或仅仅是富裕的加利福尼亚家庭的"肤浅、琐碎和物质"的一面。他们认为劳德一家"各方面都很典型，但却不像我们"，或认为他们完全不具有代表性，而且是对一般美国家庭的歪曲演绎。开始的时候很难把观众对节目的主观印象和节目的实际情况区别开来。因为没有话外音说明，也没有明显的故事情节，很难建立一个，"客观的"框架或参照体系。

　　如果不考虑到"电视中的现实"中具体化的标准，一个观众很难区分他的家庭和另一个美国家庭的不同。如果一个家庭和他们本身没有观念上的距离或形象上的不同，或者说，如果没有一个理想化的形象，一个观众的家庭很难确定他们自己的个性。劳德一家的形象与实际情况太切近，从而不能使观众确定他们的个性或是产生移情件用。对这部系列片的另一个反对意见是说它侵犯了隐私，说它满足了观众的观淫癖。持这种反对意见的人忽视了其它电视节目如《诚实的摄像机》、《新婚游戏》的存在，也同时忽视了电视与具来从来的观淫癣特性：因为电视播出是单向性的，，观众相当于躲在暗处偷看。许多通常的操作习惯，如明确的故事情节和许多的编辑规则把这种观淫癖隐藏了起来。这样看来《一个美国家庭》只不过使观众意识到了自己的观淫癖。而通常的电视电影节目略过、伪装或掩盖他们对观众的心理的处理。随着这部系列片的播放，我们作为观众对片子中的家庭产生的切近感有点麻烦了。因为它被看成了对这个家庭的明星崇拜。这个家庭的成员不再像我们，却像是戴上了一个光环，从而帮助他们卖掉了很多像录像带、书籍之类的东西，他们自己也变成了市场上的的商品。

录像：城市习俗的规定者和破坏者

　　我在1976年的一本书里说（当时）录像的多种可能性是一种现时的，在一定意义上带有解构性质的媒体，如说明一所示，它引入两个渠道。在当地典型的"快乐新闻"节目，舞台布置是为了反映观众心理空间距离和普通观众所处的外部的室内距离。

　　电视兜售对理想化的快乐家庭的认识。像在"快乐新闻"节目中表演的那样，它包含了新闻的载体／父亲／他的儿子们，叔叔和姑姑。父亲或母亲很宽客，他们足不出户，像个摆设，而孩子们却很活跃，哪有新闻，他们就跑到那个出事的地方去，虽然新闻可能没什么价值，他们表现出来的总体情绪却很是自信；这些新闻（不管多么令人讨厌）被假模假式地播出来，结果就会遭到这个新闻"家庭"的内部成员的讥讽甚至是嘲笑。

　　电视屏幕上所展现给观众的"再现"的影像和录影棚或观众家里的实际生活有着很鲜明的差别。电视新闻节目中是观众家庭个活的变形的反映。真正的地方新闻发生在每个观众的家里，而不是电视屏幕上。

　　"快乐新闻"这个节目恰好在观众吃晚饭前这段工作和休息之间的时间内播出，这正是人们从外面的世界转向自我放松的家庭生活的时候。这段时间，工人们下班回家，从公共的空间向家庭生活空间过渡。像下午五点鸡尾酒会的"快乐时光"一样，这个节目有非常重要的社会意义，因为它把这段从公共场合向私人空间过渡变成了一个仪式。

　　电视节目经常是直播的；因为电视节目的内容经常是发生在和观众同一的生活时间和空间内。然而，实际上每天的电视新闻市目的构成中，没有准备的直播却不存在。新闻节目通常是在事情发生之前精心准备的，摄像机、工作人员和记者会在事情发生时各就各位。实际上，多数的电视新闻是每天重复的一个模子里刻出来的故事，只是与其它虚构的电视节目稍有不同罢了。和其它的节目相比，新闻只不过是像那些一个或半个小时的情节已定的完整故事的一些片断，几个章节而已。

说明一：制作与传播

两家有线电视台（1976）

　　这篇说明运用两家有线频道。其一是一个地方频道，另一个是一个商业频道。两个有线节目进行现场转播，同时有一家地方商业广播节目播出。任何当地制作的节目都可以播送，比方说，一个晚间新闻节目。

　　有线频道A通过一台放在录象控制室内的摄像机播放一个商业节目。录像机上装有广角镜，通过玻璃窗将整个舞台，所有其它的录象机、摄制人员、导演、助手和所有其它制作节目所需要的技术人员摄入。在舞台和舞台后面的许多地方放置了麦克风，并在控制室内将这些声音混声配合舞台演出播放。所有的这些产生了录制工作室内的整个工作之间的关系。

　　有线频道B现场直播社区内一所典型的家庭的情形。这家人正在观看前述的商业节目（电视里的节日和这家人同时能从这台摄像机上看到）。摄像机的取景是固定的。给定的时间内这个家里的人可能在也可能不在观看电视节目。所有屋内的声音都被录下来、混声并配合摄像机的影像。

　　社区内任何可以看有线节目的人都可以通过选台来观看有线频道A中播放的地方节目的摄制，和这家人正在观看的情形，也可以拨到商业频道，自己直接观看那个地方节目。

公共和个人准则

　　公共和个人的关系可以与建筑常规有某些联系。根据一般的社会惯例，窗户在个人（内部）和公众（外部）之间起中介作用。内部范畴定义公众对个人隐私的态度或被其定义。建筑的分界，房子，把个人和公众相分离，并规定各自的一些行动。说明二试图说明怎样在室外拍摄。说明三说明日常生活的声音和视野的节奏。隐私的意义，除了显而易见的与公共中间的区别之外，还和别的社会准则有着复杂的关系，比方说，一家的房产拒绝别人随意进入，一家房子内的洗手间一次只允许一个人使用（而公共洗手间可以多人使用，但却是区分性别的）；孩子或成人的房间在某个时候也会是个人的隐私。有的地方说明了社会的变化。为了法律的公正和证据的确凿，案件调查中对个人间的谈话进行录音，这到底是个人权利还是公共权利一直是个悬而未决的争论。到处使用的摄像监视器也引起同样的道德和法徘上的争论。监视器的使用对家庭结构有社会心理的影响，比方说，孩子如果长时间被父母通过监视器监视的话，那么他们在独处的时候也不会放松一下，换句话说，他们出现在公共场合和独处的时间没有什么不同。

说明二：室外录像投影

　　许多人家里有限的可看东西就能使外人对这个家的常态有一个大致的印象，其它一些点缀在室外的装饰也很说明这家主人的个性。

　　现在在房子前面的草坪上放置了一架很大的录像投影屏幕，对着人行道。屏幕上显示着房子里面的这家人正在看的个管什么电视节目。屋子里的电视关上的时候，摄像机的屏幕就关上，屋子里的电视换台的时候，外面给行人者的大屏幕也换台。
说明三：昨天／今天

　　在一个公共场所的一台电视里显示隔壁的一间屋子里的景象。这间屋子里的突出特征是，住在这间屋里的人的日常活动都非常条理化，什么时间做什么事都是一定的，人们在这里讨论正在进行的话动，每个人都在角色或意识上有些克制，但会注意到外面进来的人。

　　显示器上的图像伴随着前一天同一间屋子里发生的情况的录音，而且是前一天同一时间的录音。图像和声音被设定一相同的节奏进行播放，观众可以看图像或是听声音，也可以同时看图像和听声音。图像的内容与声音可能节奏相同、错位甚至完全同步。因为这间屋子靠得很近，观众可以随意到里面去看。

装置

　　1975年4一5月在纽约John Gibson画廊的装置：显示器和自动记录器安装在画廊的展示空间里。这是为当代的观众所认可的，但摄像机和麦克风放在画廊的办公室里。

　　1975年5月在I·C·C·安特卫普：显示器和自动记录器放在画廊里，摄像机和麦克风放在自助餐厅，面向更广泛的人众。

　　1975年10月在落杉矶Otis艺术学院画廊：显示器和自动记录器放在（来自衔头）的大众所接受的画廊内，摄像机和麦克风则放在学生休息室里。它有许多分格，并且只与学校的活动空间相通。

　　1976年5月在热那亚Saman画廊：显示器和记录机放在画廊里，摄像机和麦克风在酒巴的过道里，酒巴有画廊的参观者和其他人。

录像和监视

　　在六、七十年代复苏的纽约和其它许多美国城中的高楼大厦中间建起了许多市内公园、广场和博物馆花园。很显然是为了使那些毗邻公司的摩天大厦的地方更人性化一点，才建起了一些聚会场所、公园、商店和饭店等一一这些场所从六十年代起就变得使人没有安全感，而且越来越少了。公园绿化和像温室之类地方的阳光象征着这些公司的环境责任感。这些城市设施是因为城市地皮被出售，为了获得更多的公共地域而要求发展商建造的。

　　像私人维护的公共教堂一样，除了警卫，这些地方通常通过隐蔽的摄像和录音设备进行监视。

　　这些配套产生的建筑和郊区的商业街形成了竞争。随着许多上层中产阶级迁回市区，这些配套建筑也包括了购物和餐饮的地方，在形式上却反映了郊区的情形。

　　在市区里，建筑物经常被文字或图画的广告招贴和公司的招牌所侵染。这些建筑物作为标志（在行人或行车的马路两侧的标志）的意义和它们作为封闭的房屋的意义一样重要。安尼·拉里莫在我1981年在芝加哥大学文艺复兴协会和英国牛津大学现代艺术博物馆的展览《建筑和标志物》的说明书上，把《城市建筑中的郊区影像》和另一本名为《城市的边缘》书相提并论：

　　鉴于电视节目总是和室内的景象联系在一起。在公司大厦里放置监视器有着双重的重要性。在像Citicorp大厦这样一个位于城市中心的多功能大厦，去那儿的人会看到私人房屋的外观。

　　Citicorp大厦在它内部装修的观念上把郊区的自然因素吸收进来，摄像机所拍摄的就像是一个郊区家庭的样子。这样实物拍摄的结果比周围那些假的要真实得多。影像作为再现，假设给定的框架内事实的确立。

　　把《城市的边缘》这本书和Citicorp大厦联系起来，它的意义可从公共设施而看出来，费城火车站在广场的"去往郊区"的牌子下装设了三架摄像监视器，就像他们设置的指示牌，这些监视器里显示一辆汽车开过一排崭新的郊区的房子，明确显示了火车和它的乘客们将要到达的地方。这些设施建在公共的地方，却不是建在传统的艺术场所，说明了观看者应将他现时存在的分隔与对立联系起来。

说明四：在城市中心的郊区录像

　　在城市建筑群的中心，纽约市中心的一个封闭的大众空间，在许多显示器里可以看到连续的不断重复的画面，一个偶然经过的观众会看到一间房子和这楼房的郊区风景，这是家的广告或是由真正的房地产商制作的房子的录像带，观众此时不是舒适地坐在他们各自的房间内部看着城市的公共生活，而是在城市中心的共同处看着郊区房屋外部的电视影像。城市建筑中心是一天井式可坐处，在它周围环绕着各式卖咖啡、食品点心和营养沙拉之类的小店。高科技培植的真树和郊区样式的煤渣路--绿白相间的金属户外靠椅，商店窗户上的绿色信箱，对树和地球上所有一切东西的利用暗指户外的郊区。一个超小型的城市公园置于一座高耸的办公楼里，城市中心使人联想起城市中央的郊区连环拱廊。假如中心规则呈现了城市中央如诗如画的城市幻影，那么监视器上的图像将呈现城市边缘的真实郊区。

　　城市建筑内部的公共中心企图成为一系列录像装置的场所，这些录像装置是由现代艺术博物馆的录像策划人Barbara London策划的。尽管作品从没实现过，我的计划暂时被搁置，但于1979年8月在Ernst Mitzka主持的与西方艺展有关的德国电视里播放。

城市环境的标志物和作为标志物的录像

录像同时是城市的建筑和文化的标志
建筑物上的标志（录像）

　　人们顺序地看到一系列标志物。每一个都和它前后的标志物有区别，并且其位置有一定的独特意义。一个标志物要传达一个意思，它必须和它周围的标志物遵守共同的准则，并和其它的标志物区别开来。每一标志物的意义都通过它和周围的标志物的位置关系表达出来。

　　文杜里和罗奇在1961-6年间得到奎科协会帮助而为老年人建造的公寓房子，第一眼看上去好象因循了战后低收入家庭的普通釉面砖房子的外观。但仔细观察就会发现房子的装饰上有文艺复兴和十六世纪富丽堂皇建筑的影子，那时候的房子门都很大，屋顶装有源自希腊、罗马神话的雕塑。同样地，公寓房子的过大的门口屋顶上也装有现代的雕塑--那是过分夸张的镀金的电视天线。这种象征暗示了文杜里对房子将来的居住者的想象，这同战后建造的房屋的屋顶通常的装饰有关系。这样的装饰与当时国际风格现代派建筑那中庸、实用的无装饰的火柴盒式建筑式样有很大的不同，它更倾向于街上那些有标志的破房子，那些装饰好象说明了些什么。于是有一个表现主义者，对那些屋子于居住者的实用性说明的问题讥讽地表示同情。最后，建筑师想说明，电视对于文化和家庭结构以及对美国家庭建筑和生活的实际功用。电视天线和过去的烟囱一样，象征了一个温暖的家。

　　在七十年代，大众对环境问题的关心产生了新的文化思潮。自然资源的保护只能建立在每一个人都受到关于地方和全球生态环境问题的教育的基础上。文杜里、罗奇和司特·布朗在南卡罗来纳州的夏洛特城科学博物馆的设计中，响应了这种对大众地方性的生态知识的要求。他们把户外的建筑物看作一种标志。博物馆侧面的窗户成为实物的展览窗，窗户上方的装饰板像活动的电子标志一样向路过的人展示生态方面的信息。博物馆的侧面、大门和屋顶成了一个扩大了的模型的一部分，这个大模型就像通常的博物馆中的南卡罗来纳州地区的地理模型。大门的两侧模仿成一片大地的样子，看起来像是一个小花园。原来计划还打算把一只模仿H.C.辛克莱天然气公司的标志"恐龙迪诺"的大恐龙雕塑放到屋顶上。这些标志的大小、高度和位置把博物馆通常置于室内的展品放到这个小城的街上来，暗示了生态运动的信息：小规模的，人口的分散式集中，信息和低能耗的政治经济的发展是必要的。这个博物馆的大小位置，作为传播生态信息的标志物，远远胜出了电子标志物--那些被设计成从汽车内就能看到的电子标志总要和商业广告一争天下。

说明5：购物拱廊里的玻璃橱窗的影像（1979）

　　这个录像是在两个面对面平行的商店橱窗里制作而成的，这橱窗位于人们常在两个窗户之间的拱廊上穿行的现代购物拱廊上。

　　在每个商店橱窗的后面墙上安有一片镜子，它相对和平行于窗户。这镜子射向了橱窗内部的东西以及穿过窗户的外景。穿越窗户的景色包括两个窗户各边的反射物，其他窗户的内部以及在两个建筑物正面之间的拱廊上穿行的购买者。两个商店的窗户有监视器安装在窗户附近的橱窗正面，而左边橱窗里的监视器面朝外对着窗户，右边橱窗里的监视器面朝里对着镜子，左边监视器上端的摄像机朝里面对着镜子，而右边监视器上端的摄像机朝外对着窗户。

　　左边橱窗的摄像机摄下的景象被输送到右边窗户的监视器，而右边橱窗摄像机的景色则延搁五秒后再输入左边窗户的监视器。

　　而橱窗也照样能容纳通常的产品展示，它作为商店的一部分也可以让购物者进入，这一细节依赖那块安置现场的特定状态。

录像作为建筑物的镜子和窗口

　　建筑物内安置的录像同时具有窗户和镜子的作用，但又与窗户和镜子本来的作用和产生的效果不同。建筑物的窗户把分隔的空间联系起来使它们成为一体，建筑物内的镜子反映建筑内部空间和个人空间，一面镜子里的影像是观察者的动作的光线反射，根据他或她的位置不同而有不同的作用。当一个观察者走近镜子时，镜子里反映的屋子里的影子加宽加深，观察者的影子变大。相比之下，屏幕上的影像不随观看者的移动而改变。镜子中的影子把客观性和观察者的时空联系在一起。根据镜子的光学特性，镜子通常被设计成从正面看的。摄像机拍摄的观察者在观看屏幕的样子，根据观察者和摄像机镜头的位置关系不同而不同，而不是根据观察者同屏幕的位置关系。摄像机拍摄的影像可以同时或在延迟一段时间之后被传送到距离被拍摄物很近或很远的时空去。和文艺复兴时期绘画的平面视觉效果不同，几何平面的影像因为模糊的轮廓和透明的景深而化为乌有。放置在某一个封闭空间内的镜子把这个空间内的所有物体反射出来，所以物体在镜子里表现为正面的平视图。在一个封闭的建筑物内，镜子形成使人产生错觉的透视。镜子的对称性好象要隐藏或取消时间的流逝，以致建筑的表面形式好象超越时间，而建筑的内部，因为居住者的日常活动和慢慢的改变却变得不重要。镜子中的影子是静止的短暂的，地点（时间和空间）使人感觉好象是永恒的。相比起来，录像中的世界是瞬间流逝的，而且主观上总和一段经验联系在一起。

录像反馈系统1

　　通过一个录像带循环延时录像反馈系统，观察者可以马上从屏幕上看到他们的样子。这样他们的行为的自我形象和他们的头脑的知觉--也就是他们注意点联系起来了，消除了自我意识，像在镜子里看到隔离状态的自我。实际上，反馈同时产生了一个持续学习的过程和一个可无限延伸的时间流的主观印象，一个内部的时间和不变的未来目标和不断重复过去。
软式家具设计和录像反馈

　　六十年代后期出现的软的、拓扑式的可充气的家具在身体的反馈和与主观及客观的心理生理状态意义上说，与影像所引发的自我意识同期。人们认为可充气的拓扑式的塑料家具可以适应身体的和心理的要求。软式家具是典型的人们的个人意识从集体中的分离：

　　知觉可以投入到……使用塑料膜的软控制系统中，感觉在这种结构和它与使用者的关系是浑然一体的。

　　Kleinformi沙发可能是向北方向迈出的一步。这种结构可以是充气的结实的聚氨脂。人们可以通过调节气压来使它令人感觉很舒服。

软式家具和电视

　　艺术家约翰·张伯伦指出海绵和充气沙发有同样的效果；坐着的人身体的感觉和意识状态的感觉一致。从设计和艺术形式来说，这种感觉和纯视觉的、传统的观看者自我的位置很有一定距离。海绵有一种人体的感觉，它通常用作椅垫、褥垫或做沙发，它从来没有被当作过面料；而是通常被人作为一种有触感的温暖的填充物。

　　因为没有通常的皮革、塑胶或布料作面料，张伯伦的这种直接把海绵作面料的沙发表面最终会一片片碎掉。这种生来就会被废弃的东西和60年代的大众艺术和建筑设计家的对任意性的认识有着某种联系。他们具有讽刺意味地把现代派颓废的美学推进了一步。但一把Mies VanderRohe 椅子或沙发，不管它的外表如和破败，里面仍旧有一些支撑身体的构件，张伯伦的以海绵作面料的沙发也正是如此。

说明6：录像展示空间的内部设计（1968）

　　这个建筑设计由一系列方形区域组成，一面是开放的，另一面则是方格。它们由双向镜子和透明玻璃改造过，安装着各种各样的监视器和扬声器提供着三种独立的节目，将观众划分为六个小组。录像形象变幻的光线反射到玻璃格子上的结果，在其它封闭小区域中的观众看来扮演了一个镜中的鬼魅。这个作品既是一个实用的展示设计，也是一件光学艺术品，它可以播放录像形像，也可播放观者在录像展览的社会空间里对于录像景观程序的应。

　　观看电影通常要在遮敝的很昏暗的地方，坐在椅子上，与此不同的是，观看电视通常是在家里或是一个像家的地方，观看者通常是坐在起居室的舒服的椅子或沙发里。1979年在德国科隆举行的维斯肯思特博览会上，张伯伦把它的海绵家具放在一个通常的观看电视的环境里，两只超大的沙发和放在对面的两台电视使得人们可以蜷缩在这两只大沙发上看电视节目。旁边都是向美国的公共汽车站的那种放在椅子旁边的投币电视。这次展览是从二战结束到七十年代末其间美国艺术盛行欧洲的缩影。乍看上去，张伯伦的电视似乎是"全美国化"的快节奏的电视广告中"美国之梦"的美好生活。但是这个最初的印象却正好被否定了，仔细观察之后，观众才发现所有的这些东西都是从广告中剪下来的不能用的东西，播放之前必须重新制作。每一个片断都在无意识中展现了意识形态的限定构成广告业对美国"梦"的刻意的如法炮制。

作为社会心理典型的录像

　　在60年代开始提供给大学使用的便携式的录像产品，最初是给心理学者、社会学者和人类学者教学和研究用的。他们拍摄一群人的活动并把结果立即给他们看以获得他们对自己行为的反馈。录像反馈还被用在心理学和社会工作者的教学上，以使他们获得和病人打交道的技巧。同样地，人类学家也利用录像来作记录并重放这些录像以为研究之用。同时，人类学家也借以观察他们自己的行为是否对这样的环境有什么文化或科学上的偏见。录像的重放使科学家可以以参加者的身份分辨：他们"客观"的观察实际上反映了他们"主观"的观察角度和立场，其目的就是使科学家和被观察对象通过有影像的参与把这种过程作为一个学习的过程。

　　我早期的许多录像作品非正式地在许多艺术学校作为教学节目播放，吸引了众多的学生。我以社会心理学的模型为基本出发点。这些科学模型参考了当时通常为艺术创造方法提供理论支持的和艺术批评观点。这些理论立场包括心理学、女权主义和现象学描述。

说明7：两个意识的投射（1972）

　　一个女人有意识地凝视者她自己的电视屏幕形象，并且必须立刻用语言表达出她的意识内容（尽可能准确）。而一个人有意识地盯着那个他"自身之外"的女人，通过连接了监视器的摄像机尽可能客观地观察她。他也同样表述出他的感受。男人和女人自我控制的意识，无意识或奇异的意向--"意识"--被投射出来。观众在录像屏幕上客观地见到的男人和女人。同时也在看，观众同时地能听见两个表演者的内在心像，因为每个表演者知觉，表述和对他人表述的感知反应的时间过程是不同的，出现了一种意识的重叠（一个人的意识投射在另一个之上）。每个人所表述的印象反过来影响到另一个人的知觉：男人的投影在女人的表面伪装成她的意识与行为。

　　这里制造了一个观众与表演者互相控制的领域，观众反应着男人的反应（他对于女人的感知），他的许多虚构成为一个超我，抑制或微妙地影响着他对于环境的行为和意识的路线。男人对女人意识表面的反尖与她的自我意识相冲突，于是她的行为对此作出反应，包括那些自我知觉，或许还包括那些潜意识的伪装。超我，或潜意识到意识，对他人反应--所有这三个元素相互作为构成一个行为控制反馈装置。抽象的前设心理学（或社会）模型被观众物理地观察。这些特定的结果因表演的语境--变化着的历史境遇，地方性和观者或作者的社会阶层的差异--而改变了。

　　A、 一个观众开初可能会认定那个女人是被当作客体来看的，但她渐渐地显出比那个男人更积极的状态，因为她的主体与客体并不是分开的。而那个男人自己越是努力是客观，在局外的观众看来，就越是表现出不自觉的主观性。

　　B、 弗洛依德的格言：一个人总是把他自己或她自己投射到他所观察的另一个人身上。

　　C、 在男人与女人之间是不同的强制性行为（心理学上的）

录像反馈2

　　当观众看到他们自己的录像通过录像带立即在屏幕上得以不停地播放，这在自我意识上加上暂时性，把他们的对自我的意识和他们的精神状态联系在一起。这使他们丢掉了像在镜子中看到的独立静止的形象产生的自我意识。这个反馈同时产生了一个不断学习的过程和一个当前的时间可以无限延伸而没有一个固定的过去和未来的主观印象。冯·玻塔兰菲把一般意义上的反馈定义为：一个部分的输出被反射回来的循环过程，被动物产生的反馈返回到输出物，使得该系统能够自我约制，反馈机制能够通过"学习"的过程互相相回应以达到一个更高级的组织形式。

　　在观看或参与录像反馈的过程中，可观察的（自我）行为和假设为不可观察的内心意向之间的分隔已不再存在。当观看者的反应成为认知的一部分并影响认知，意向和在屏幕上看到的行为立刻影响观察者未来的意向和行为。《现在是过去的持续》中对比了两种不同的时间模型，即传统的文艺复兴时期认为现时是静止的观点，这在本书中被比作如同镜子中的影子，和录像反馈过程中的时间。

　　同时运用录你延时和镜子能使观察者看到通常不可见的景象：他或她同时作为观察者和被观察者。如同休巴赫指出的，他或她同时表演和观看：产生一个影响同时又被影响，他或她被分成观察者和被观察者，变成一个意识和形象。这个形象分离了个体，是他/她产生了这个形象描述了他/她？60年代的现代艺术的前提是即时展示现在，没有历史或别的东西的沾染，而仅作为纯现象学的意识。这个世界可以被认为是纯粹的现是、自足的，没有记忆。每一个现时的情境都是特定或崭新的。我的录像延时装置和性能设计都运用这种现代派的对现象学即时性的认识，把观察者的认知过程的存在放在显著的地位；同时他们又批评这种现时说，因为他们不可能找到一个纯粹的现在时刻。

说明8：当下延续的过去（1974）巴黎蓬皮杜中心收藏

　　镜子反映着当下的时间，而录像摄像机在它前面，所有这一切都反映到对面的镜墙上。

　　由摄像机所录的图像（反映了屋子里的一切）在8秒钟之后出现在监视器上（通过一个像带延搁装置）。如果观者的身体没有直接进入镜头，对着镜子的摄像正录下反映的房间和监视器里的图像（显示着8秒钟前反映在镜子里的形象）。一个人如果看着监视器，可以看到自己8秒钟以前的形象，以及8秒钟前反射在镜上并被摄像机摄下的形象--16分钟前过去的形象。

　　在时间的延绵中出现了一种无限铺展开来的时间回归（以8秒钟为单位），创造出了时间的延宕。右边的镜子给其他的镜墙和监视器墙提供了当下时刻的景像，就象这个装置的一个局外客观的观察者，它比起观者的主观经验和机械的感知制造具有一种优势。它实在地反映了（静力学地）当下的时间。

说明9：音乐表演和利用了双向镜子与时间延宕的舞台设置（1983）

　　一个早期的表演台设计，包括了录像和一个双向镜子，屏幕中的一切是作曲家Glem Branca和表演者及观众的对其知觉过程的自我意识共同形成的。该作品1983年在波恩艺术厅的Dan Graham个展上实现过。

　　观众坐在右边，三个音乐家安排在左边的三角形内，Branca在三角形前面的顶点上，观众与表演者都面对一面与墙等在的双向镜子。

　　这个双向镜子后面是录像监视器，其亮度足以穿过镜子被看到。监视器播映着外部空间的图像，这组图像来自安装在双向镜之后的摄像机。一个录像带延迟系统把图像往后搁了6秒钟。

　　音乐家必须往双向镜中看以便互相感知，而他们必须看着那组延搁了6秒的图像，以之作为综合节拍器。

　　观众的最佳角度是从镜中或镜后的监视器中看音乐家，与此同时他们也看得到其他观众的目光。当音乐家往镜中看其他音乐的演奏或看那延搁了6秒的录像时，观众可以看到三个音乐家交互主体性的观察。

逝去的未来

　　现时对过去的记忆依靠每一个不定的时刻对其将来的预测。未来只不过是一系列变化的可能性，是不定的也是不可定的，现在的这一片刻无非是对过去的回忆的一些碎片，籍着它们对未来的预测获得自己的意义。未来学和考古学之间是有某种联系的。

说明10：过去与未来分裂的意向（1972）

　　两个互相认识的人处在同一空间内。一个人不停地预言着另一个人未来的行为，而另一个人描述着（凭记忆）这个人过去的行为。

　　这一切都是当下发生的，所有关于过去的认识须由未来的行为来推断（依据其因果关系）。一个人对另一个人的看的当下的意向性中，存在着一种交叉影响的镜式反射（过去/将来）。每个人的行为都相互依赖于另一个人，关于他自己的活动的信息，部分地被看作是一种反映，--他们刚才的行为在相反地时态中成为别人的对他的看法--这种影响所产生的反映。对于进行中的表演来说，第一个表演者的自我与第二者（的印象）的关系必须由他来维持一种同时而双重的意识，这影响到因果直接性。二者的主动性加入了多次语言与行为的反馈与直馈。这些都被摄入录像带。

　　我的近期录像作品，如1983-86年间的《支援我的宗教》，目的是为了珍藏历史的记忆。然而我的想法和历史学家的不同，历史学家认为我们对未来的知识都是建立在对现在分析解释上。历史主义中没有真正的过去，只不过是一些涵盖性的阐释或对过去的模仿。与这种把历史看作模仿相反的是，确实存在一个真实的过去，虽然它不为我们所见，并且大多时候为我们的意识所抹去，但在我们的头脑不为新鲜的东西所充斥的时候，它却可以显现。常新的神话是和商品联系在一起的。商品产生了一种常新的梦想--只在更新的出现之后它们才贬值、不再吸引人随后被遗忘。贬值后便同刚刚过去的一段时间内的产品断绝了关系。由新产品产生的神秘梦想，关于不久的将来永久的"进步"，真实永远也不可能实现，因为它总是被下一个"新"的产品所超越。

　　丹·格拉海姆（Dan Graham）：他作为艺术家和作家，在艺术及其与更大的社会政治领域的关系方面有广泛的影响。他的作品早就到处展出，1985年在西澳洲画廊举办了回顾展。他的论文集将由MIT出版社刊行。

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