录像艺术的叙事矛盾：乌托邦的期待和历史的建构-信息与理论

　人们总在叫嚷着要创造出一个更为美好的未来。错了。未来对于任何人而言乃是毫无利益所系，全然冷漠的一个虚空。过去则溢满了生活，急不可待地要激怒我们，挑衅并且侮辱我们，惹得我们意欲销毁或者篡改之。人们想成为示来主宰的唯一原因就是企图更改过去。他们在为通往某些实验室的门径而战斗着--在那些实验室里，照片的底版被修描，传记和历史被创造。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 --米兰·昆德拉《笑忘录》

　建构一段历史，这可是一个煞费苦心，协调性要求很高的过程--复杂地组织起某种特定的叙述，着手讲述某个简单而意思完整的故事，开头、中间部分和结局轮廓清晰，结尾干净利索，情节因果分明。历史不单单自然渐进，它们经由某此议事日程被架构起来。作为叙事体，它们严守一套具体的文化密码，后者决定了共有的现实以及可以言说的经验的性质。

　　事实上，历史并非一个收集的过程，倒是一个淘选的过程。它对于事件的看法是通过排除了许多故事从而界定出来的。（最常见的历史排除对象是妇女和有色人种）历史难以名状；它被重新定义，重新塑造，依据的是某个特定时期的意识形态。它昭示我们的不仅仅是事件的说法，还有对事件的看法--这种解读是属于某些个人和某些机构的。今天，此种解读过程是伴随着媒介启动的，因为媒介基本上已经成为政治及社会事件的最初的解读者。

　　那此不管出于什么原因被先验地排斥在历史叙述之外的故事，并没有被推毁。它们可能一时销声匿迹，不过却常常以颠覆性的方式对抗历史的极权主义身影。在定义这些被压抑和威迫的知识方面，米歇尔·福柯出力不少。他称之为"那些被掩埋的并且假装与一本正经的分类者达成实用主义一致的历史内容"，还有"因为不够充实、无法胜任使命或有欠深思熟虑：幼稚的知识，被排在阶梯的底层，达不到所要求的认识及科学水准。"

　　本文关注的是某种极为特定的历史，目的在于为所有的历史或者被压制了的知识打开一个空间，而这一切恰是被这种历史勉力驱除的。录像艺术的历史叙事，在其形成的短短的二十年间，带有浓厚的神话成分但仍然遵循着建构历史的常规性叙事规则。它的确代表了一个重要的历史性断裂。作为一种历史模式，录像艺术的发展向我们提供了二十世际晚期社会动力的一个精确的微观缩影，这是因为录像和历史之间悬而未决的关系，以及在对这一媒介理解上，我们的文化矛盾百出。这种悬而未决的历史在当今的西方文化中无可挽回地与艺术及技术的关系捆在一起。最终又同录像（还有电视）媒介的现象学捆在一起。我在此饶有兴趣地审视这种悬而未决的关系的成因以及录像媒介所具有的矛盾，我审视已被建立起来的录像历史。本文试图分析这种动力；但并不试图用另外的东西来取代这一历史。

需要有一种历史

　　录像已被它自身历史的概念折磨得够呛。试图对这种媒介下定义的努力，从一开始就给它的发展蒙上了阴影。Bill Violal回忆说："在1974年，人们已经在谈论历史，并且已谈论了好几年了……'录像大概是迄今为止唯一的在拥有历史之前就已拥有历史的艺术形式'。录像被发明出来，与此同时它的神话与文化英雄也应运而生。"

　　录像不单是被"发明"出来，它被画地为牢，任人主宰。许多涉足录像媒介的艺术家不光是对使用摄影机去诠释特定的事件感兴趣，还对这种新颖的媒介本身感兴趣，把它当作主题对象。许多开展录像艺术的艺术机构，在一开始就敏锐地意识到尽可能在更大的语境里安排人物和事件的重要性。弥漫在这一媒介之中的强烈的自我意识，在很多方面可以被视作一种后现代的自觉意识，一种边缘化了的，从录像的理解中产生的东西--它处在艺术世界的边缘，骑墙于艺术和信息之间，全然不顾电视占压倒优势的存在面将自身定义出来。这种自我意识迎合了早期演进中塑造像历史的愿望--在所有的发展中贴上"第一次"的标签，并且在神话的成长中塑造一批中坚英雄。

　　这种对于历史的关注就该媒介来说，显得尤其自相矛盾，因为它本身的技术既受制于当下的境况又涉及未来的发展。力图塑造和界定录像史的冲动源于两个主要原因：首先是技术上的，其次是制度上的。

　　六十年代中期出现的操作简便、易于携带的录像技术，开创了一个飞速扩展的录像消费市场及其时代，在不到二十年的时间内，录像机及便携式摄像机充斥于我们的社会中。这一日新月异的技术不仅只是从迅猛成长的消费市场得到前行刺激，它还由于新闻传播越来越仰赖电子采集的趋势，以及录像编辑手段的电脑一体化带来的产业设备的进步，进一步得到发展的鼓励。这种技术正以图像艺术史上前所未有的速度大步向前。

　　技术革新当然并非一起孤立事件。在过去的二十年里，电子成像和电视技术的加速度发展完全是一种特有的意识形态的直接后电动机。电视摄像机的机能性愈益增大，消费市场又存在着巨大的需求（一次成像的柯达胶卷已被家用小摄像机所取代），这些因素都直接造成了想要在"真切的时间"里抓住现实的欲望。电视被编码成直观之物--现场画面被即刻传送到四面八方。不管是出于文化的或产业的考虑，它从来就没有被视为一种档案记录性质的媒介。其后果便是此种媒介实质上是速朽的媒介。1973年制作的录像带（还不过是16年前），画面模糊，颗粒粗糙，录音效果翁声翁气，与当代的作品相比，审美上遥远得仿佛前朝旧事。这些像带（即使是幸免于图像质量的衰减，也因当年设备的制式已被淘汰因而无法再画面的）看起来奇里古怪，宛如另一世界的出土文物；换句话说，不妨举个例，比起那时的16毫米的影片来，它们显得老气横秋得多。这些早期的像带亦映证当时那一个时代：资料保存还没有被作为一个相关的问题，图像的质量也全然不似今天般成为普遍重视的事，比起镜头捕捉住事件的戏剧效果来，画面效果不免稍稍显得不那么重要。

　　对于一种如此倚重技术的媒介来说，这些技术上的变化势必带来审美上的变化。艺术家只能在所给媒介的技术范围之内表达视觉效果。随着每一项新技术与特技功能的被应用，诸如漫动作或画面清晰化处理，人们已开始运用这些特殊效果来完成某些特定的美学效果。录像上的审美变化，最后总会归结到技术上的变化，结果就一样呈现出一种加速度的步伐。比如，在一个短短的时期内，数码成像（Digital imaging）以及画面清晰编辑处理（frame-accurate editin）就已经取代了现场拍摄，成为最风行一时的美学风格。现场拍摄生产录像带在1975年还是标准的做法，而到了1982年它已经成了一种极为正式的表达法（很少被采用）。

　　我们就是这样面对着一个用以理解一种艺术形式及其发展加速度的新时间框架，这个时间框架对于录像争取历史明显"需要"具有直接的影响。仅仅在二十年里，关于录像的技术与审美的变化触发了这样一些互异媒介，比如绘画，同样在这几十年的发展中唤起上述变化，这也就激起录像必须被历史化（historiicize）的感觉。当信息被侵蚀而变得无可挽回时，对历史的需要就更为迫切了。当录像的电子历史褪色淡化时，它的书面历史的重要性增加了。当录像已不再能够被阐释（decipherable）时，用以解释的本文依然存在。录像之对于历史的关切，它在艺术的主流叙事之内下意识地担心自己作为一种媒介能否生存下来，均已体现在它建构的文字历史之上了。

　　另一能够解释录像之所以关切历史的重要原因，是收藏机构上的。这些机构也随之担心自己的生存问题。创建历史时常意味着在某个特定领域内建立起合法性与自治权。博物馆和艺术机构的扮演的角色使录像作品得到系统收藏，这至关重要地影响了这一领域的面貌。（录像这一媒介，我们必须指出，艺术家们曾一度视之为与艺术体制背道而驰的。）这种"博物馆化"已经在两方面大获成功：既养育了也孤立了透过录像创作的作品，这样的因素也已呈现在美国，那就是那些非赢利性基金会带来的直接后果。

　　为了能够早领到基金会的赞助，博物馆和艺术机构将录像归于另类媒介。这种分隔意味着大多数的录像展览是在孤芳自赏的情景之下举行的，很少同电影、绘画或其他媒介联系在一起。艺术界对这种新式媒介广泛的排斥态度，造成了录像收藏管理人以及批评家们再三再四地强调录像作品的特性，他们还不断捍卫他们所主办的展览以及在博物馆展出所相关的权益。在这些机构里现代主义流行的一般见解是：一种值得引起博物馆主任注意的媒介，应该由其特性所决定，尤其重要的是，必须由其发展或历史来下判断。如此一来，关涉录像历史的标准的确立，就变成录像机构不仅争取生存而且要求资助的一种手段。象现代艺术博物馆，美国惠特尼美术馆（the whitney Museum of American Art），还有长滩美术馆之类的博物馆已承担起厘清录像历史的角色。在1983年和1984年间，上述各家博物馆以自己的主观角度分别进行了一次重要的历史展览，并提供了一种独特的历史叙事（narrative）。这些机构在塑造录像历史时几乎不承认其他艺术门类、传播学理论以及政治社会学因素的影响，而这些恰是录像作品发展过程中颇有干系的。再说，由这些机构来为一个一开始就置身其外、自生自灭与艺术现有体制格格不入，至今自认为尚未被全盘接受的媒介担当首要的历史阐释者，这不免失于悖谬。

录像历史的神话

　　那段历史是一个制造神话的过程，这大概无需重申了；不过，叙事法（narrativity）在这种神话制造中的角色至为关键。海登·怀特（Hayden White）写道：

　　"人们有时会说，历史学家的宗旨乃是通过'寻找'、'辨认'或者'发掘'埋藏于编年史料之中的'故事'来解释过去；而'历史'之于'小说'的区别就在于这一事实：历史学家'寻觅'到了他的故事，而小说作者则'创造'了他的故事。不过这种关于历史学家任务的概念却使历史学家也在某种程度上进行'创造'研究的情形变得云遮雾罩，鲜为人知……历史学家将时间顺序的事件赋予其不同功能，就如同故事情节一样，然而按其重要性大小进行编排，最后显示出一连串事件在形式上的巧合，看上去合情合理，开头、中段、结局历历可数……"

　　录像的历史根据一个特别的"重要性大小顺序"而被转换成叙事方式。它和许多传统意义上的历史大异其趣，首先在于它是被自己的许多参加者甚至在参与过程中就已积极书写着。对这一历史的讲述屡屡强调录像是艺术史上一种受压抑的知识。这种对于录像角色边缘性的强调，忽视了一个事实，即录像本身具有令其它媒介黯然失色的历史。

　　故事说来相当简单--六十年代手提录像摄像机的出现，触发一场热火朝天的运动，艺术家和活动分子们纷纷扛起摄像机并且开始寻求一场电子革命。据说白南准是始作俑者--他带着便携式摄像机开车回家，正值教皇访问纽约，于是他悉数拍入镜头，当晚就在阿哥哥咖啡馆放映。不久，许多艺术家和活动分子也开始制作反映反文化和反战运动的具有反电视性质且画面砂粒粗糙的录像带，还有那些验证录像作用和贴近，即时重现以及现场感等电子性能的作品。这个神话般的历史经历了以下各个事件所组成的历史图卷--1969年在纽约的霍华德·怀斯（Howard Wise Gallery）画廊举办的名为《电视作为创造性媒介》展览，在波士顿的WGBH举办的由艺术家制作的《媒介即媒介》录像带展播（1969）、纽约市政厅艺术委员会于1970年首开赞助媒介的先河、1974年在现代艺术博物馆进行的巡回讨论会，等等。发展的轨迹轻而易举地划到了七十年代后期，这时期技术的进步使画面清晰度处理，数码效果成为可能，因此艺术家也越来越多地采用先进设备生产"适合电视的作品"。
　对这个录像历史的看法，问题丛生。它以机构为基础，又日技术决定论的，而且对于某个个人在一个曾经是（现在也是）极端异质化的领域内所取得的成果大加彰显。它持艺术历史的立场，反对把录像沦为社会工具使用。玛沙·罗斯乐（Martha Rosler）在她阐述录像神话的论文《录像：发生乌托邦运动》中说，"神话的情节因此包括一位东方的游子，他来自一个被战争（我们的战争）所蹂躏的国度，这场战争是由美国前卫艺术大师兼领的约翰·凯奇（John Cage）所输入的，而其时正处于技术天堂（德国）。凯奇曾在美国数次侵犯电视这个中央神坛，然后去面见上帝在地球的代表，捕捉他的形象并付诸于前卫艺术……"

　　录像的开端映照着怀旧的玫瑰的光。根据神话，这是一个精神自由大发扬的时代，艺术家和活动分子们发现了一种新媒介，带着它涌上街头，想念他们的"游击"战术将彻底改变电视。从八十年代和九十年代的角度看来，六十年代这个肩负使命、心怀乐观的时代，已经越来越变为一个重要的文化象征，六十年代的偶像被重新包装后出现在电视广告中，以及人们狂热地重新陶醉于肯尼迪神话，都映证了这一点。由于这个国家（译者注：指美国）保守主义的抬头以及艺术界日益趋向商业化，今日美国的艺术家和活动家们将融合了理论与实践、政治和行动的六十年代，敬重地视为一个"乌托邦运动"，这是毫不奇怪的。
　　尽管我已讨论过的技术和收藏机构的因素提供了解释录像之关切历史的原因，它们还不能全部说明为什么被流传下来的历史有被歪曲的一面的原因。一个历史的建构围绕"伟人们"的成就来进行，自是常理，不过白南准 始弹簧保持清醒小心的态度，不仅地他个人在录像历史中的角色问题，也对历史如何被建立--由拥有权力机构怎样来建立，保持谨慎。一个正在显山露水的领域，在建立自己的叙事时对于一个中心英雄需求，显然是具有建设性意义的，正如反体制、反个人主义的录像集体意识一样，对于艺术机构炮制的"重要性顺序"以及对于"录像艺术家"的突出强调 ，避之唯恐不及。录像并没有（现在也只是偶尔）成为象牙之塔内的广泛话题，也是一个相关的因素。但是，超出所有这些因素之外还存在一个更加深层的原因，这是可以归结录像和历史全部问题根源的原因。它属于这样一个媒介：其发展体现了许多西方文化中正负因子，它所处的艺术、电子技术及电信的轴心位置，前所未有地成为解释提供了一个问题成堆的主题。

产生神话的政治意识形态

　　录像应运而生的年代是一个风云激荡、理想主义盛行的年代，现在回顾本世纪后半叶发生在欧美的这一幕，可谓是一个社会激进反叛运动的重要时期。录像出现的时间与这个要求文化变化和社会多元的理想主义思潮大行其道的时刻不谋而合，原因要归于录像早期能量的释放和对差异性的追求。在六十年代末和七十年代初开始致力于录像作品的人，他们的动机可以说是五花八门，尽管一开始并没有势不两立的想法。就许多人而言，录像代表了一种"反叛"商业电视体制的工具。而对另外一些人来说，它是可以被用来对商业味的艺术界发动"战争"的一种艺术媒介。比如，艺术家Frank Gillette说过，"录像解决一切，因为它身无传统。它彻头彻尾与绘画对立，它根本没有形式上的负担。实际上，它周身笼罩一股邪气，因为它生来就能被利用完成这一点，在大众媒介上它被商业利用和愚蠢不堪。"录像艺术是在艺术界正在经历反叛的时刻被引入世界的，此时此刻艺术家们通过非营利性的艺术形式，诸如行动艺术，概念艺术，大地艺术还有人体艺术，来表达对传统艺术对象的怀疑。这也恰逢一个媒介的威力被空前地强调的时代，正好是在这个国家第一个"媒介总统"在摄像机镜头前被暗杀之后，也正处于第一个"起居室里的战争"（Living-room war）的中期阶段。这些社会，政治事件通过电视这个媒介被送到好奇心切的观众面前，而电视作为事件的主要解说者的身份，还刚刚被确立起来。向新的通讯革命的垫脚石。活动分子们相信，只需将不那么昂贵的、便于携带的设备提供给大众之手，允许他们用媒介来刻划自我，就能引发一场电视革命。首批录像艺术家现在通常称为"先驱者"，使人想起乡野之民在艺术和现实社会里搭造新星的情景。游击电视（guerrilla television）这个词，包含侵略与颠覆之意，渐渐代表了一种别出心裁的录像带，它以嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以时新的姿态反叛电视的陈规旧习。迈克尔·香巴（Michael Shamberg）首创了"游击电视"一词，他解释其义时说，"在处理时应用游击战术。游击电视是一种下层电视（grassroots television），它和人民一起工作，而不是和高于他们的人一起。简而言之，它和'自已动手干'没什么两样。但这么说的语境是，在信息环境中生存需要信息工具。"这种天真的乐观拌和着对通讯要素及媒介操纵的深刻认识，可说是那个时代的典型反遇了。

罗斯勒（Rosler）写道：

　　"许多早期的应用者自认为在完成一场严肃的社会批判，矛头直指由广播电视以及全部西方主流工业技术文化横行的缩影：对于个人和集体的支配。这种批判行动本身是藉着一个技术媒介加以实现的。颇具讽刺意味的是，这种媒介在互相作用以及多方面传播上的潜力，看起来是无限的。"

此种媒介的自相矛盾

　　与这一系列复杂事件一起出现的，并非一个审美特性鲜明，理论概念清晰的媒介。相反，人们看到矛盾，录像明显的兼容并包（也因此否定了）某些对立的文化现象所带来的自相矛盾--艺术与技术，电视与艺术，艺术与社会变迁问题，集体观念与艺术家个体，艺术当权派与反艺术当权派策略，营利与非营利圈子，还有形式主义和内容。这些矛盾深深植根于录像之于历史和现代主义问题丛生的关系上。在西方文化中，两个方面的底层都存在反科学和反艺术的传统偏见。

　　一方面，建构历史的过程将那些讲述录像早年历史的故事中明显的差异性及冲突的意图简单化了，另一方面，对于电视-艺术、营利-非营利、当权机制-反当权机制这类的文化冲撞予以融会贯通，这在一开始就很明确：

　　△大多数录像团体被史家描写成滑稽可笑的反体制团体，它们同时拥有资助性和平等主义的机构。不过，"雨之舞"（Raindance）就是一个"思想库"的例子（"思想库"一词是Frank Gillette根据兰德公司的智囊团性质生造出来的），它也开始成为赚钱的组织。还有，许多这类团体上下等级森来，而且还是男人的天下。

　　△这些团体超初是被视为反体制的。然而最早由前"雨之舞"成员麦克尔·香巴创立并以两部反映1972年政治大会的幕后内情纪录片而一举成名的TVTV（最高价值电视），在和谐在诱惑更大的娱乐工业主题对抗时渐渐丧失了影响（多位前TVTV成员现在成了好莱坞的制片人）。

　　△录像被确立为一种艺术形式，一般认为定在《电视作为一种创造性的媒介》展览上实现的。然而那次展览中的许多作品--比如Frank Gillette 和 Ira Schneider的 W浓Cyele（1969），用监视者的栅格阻断观众对于电视的标准化关系，--既观照了审美也观照了政治。《电视作为一种创造性媒介》展览在宣示一个新艺术形式出现的同时，它事实上还以一个回顾者的角色提醒人们录像早期对于多样性的追求--它关注机械艺术和活动雕塑的遗产，关注大从传媒有信息的问题，它也关注录像媒介本身的美学、技术以及随着时代演变的方方面面。

　　△虽然人们普遍注意很多艺术家在开始制作录像时对电视横眉冷对、视为仇寇，其实也有许多艺术家在一开始就想努力介入电视播出。他们尝试经由公共电视台的实验工作室来完成计划，也参加一些合作项目，比如 Videofreex和其他一些录像群体在1969年曾试图为哥伦比亚广播公司（CBS）制作表现反文化内容的节日（并没有被播放），名字带有预言家的味道《将改变的事物》。不过这次尝度运气不佳，并影响了艺术家的名声。

　　一种艺术形式同时身为一种技术媒介，它自相矛盾地把科学与艺术结合于一体，它承载的是一种具有文化份量的负荷。录像是60年代由活动雕塑以及艺术与技术运动激发而来的意识形态的继承人（这场运动植根于立体主义、未来主义和包豪斯之中），该运动的主旨是将艺术与机械兼容并包。作为照相艺术的最新补充，录像（纵然不是自觉自愿地）分享了摄影这种可以无限复制的艺术类型的遗产。但录像是一种可以即刻再现的媒介，它前所未有地具有广泛传播的威力，它的特征就是同时性。它不仅包含比如复制的性能，而且还表现了电子的因素。这些通过电视和电脑已经成为当代文化中信息的象征。

　　录像之于艺术和技术的悖谬，源于西方文化中对于技术角色的文化判断。早期对于技术的态度很容易使录像艺术家们陷于两种倾向：一是反电视和反技术的，比如"蚂蚁农场"的作品《媒介燃烧》（75）就点着了电视机，还有许多早期录像的那种粗颗粒、反技术的处理；二是强调艺术家的影响能多少消减技术的破坏潜力，以这种心态去拥抱技术。白南准曾坦言要"丑化技术"，不止他一个有这种想法：艺术家在一种技术媒介中的作用便是通过人性的运动去创造一种新的技术。（白所说的对于媒介的人性运用，是由他的合作者夏洛特·摩尔曼女士戴上他制作的"电视胸罩"--两个迷你小电视，一边演奏"电视低音提琴"。这种性别主义的姿态不免大大削减了人性主义的讯号）。由"雨之舞"在70年代初出版的录像杂志《激进的软件》创刊号，载文主张："我们人类全盘拒绝技术或无条件拥抱技术都无法获得生存--但可以通过对技术的人性生存下去；通过允许人们获取信息工具生存下去，他们需要获得这个工具以便完成和重申对于生活的控制权。"

　　Gene Yongblood 在70年出版了一本论著《扩张的电影》，当时正是让技术说话及拥抱新技术的思想方兴未艾的年头。Yongblood 是最先为录像著书立说的人之一，他把录像和其他的媒介联系起来考察，比如像电影和表演、戏剧。他别具一格的技术词汇以及艺术中的技术乌托邦主义影响很大。他写道，"现在非常明白的是，我们正在进入一个全新的录像环境和改头换面的生活方式之中。录像领域将改变人们的头脑以及他们的生活空间。"同年，白南准和舒亚·阿贝(Shuya Abe )建立了白-阿贝合成器，此时 artist-in-residence则在波士顿搞了WGBH；史蒂芬·贝克（Stephen Beck）在旧金山建立了他的直接录像合成器，地方是在全国实验电视中心（NCED）的KQED节目上。稍后，丹·沙丁（Dan Sandin）及Steina 和Woody Vasulka都设计了自己的设备。手法千变万化，宗旨却始终如一：使电信操纵前所未有地变成可能，并将技术直接交托到艺术家的手里。这样，艺术家将不仅仅是制片人，而且还是制造商，他控制最初的设计意图，从而建立起一种美学参数。由此看来，技术不仅必须被人性化，而且必须被 多元化，必须被大众所接近；电子技术根据现象学理论，被认为本身固有更强烈的为人们掌握的特性。

收藏机构的角色

　　收藏界和非营利单位在独立录像的领域殊途同归。录像的可复制性及时间性，使其置身于商业艺术市场之外，自得其乐。起初也有人试图弥补，比如象纽约的卡斯底利画廊和意大利的"艺术-像带-22"，它们制作了"有限版数"的作品希望增值，不过没有成国。这种内在性质使侧身于传统艺术市场之外的媒介，轻而易举便与60年代的反艺术市场运动接上了轨。许多人在此直截了当地认为这个媒介没法让商业艺术圈接纳。

然而，作为受基金资助的艺术形式，录像的圈外角色同样相当复杂。具有讽刺意味的是，早期绝大多数的录像展是在有地位的社会机构和博物馆之外举办的，这个媒介的收藏制度化（尽管它本身对此爱恨交织）很快就生根开花了。几家基金组织，诸如洛克菲勒基金会和纽约州议会艺术委员会（NYSCA）开始在70年向艺术家和媒介组织大笔拨款，这还是大多数艺术家开始使用这一设备（译注：指录像）的仅仅两年之后（他们当年如此热切地拥抱电子媒介，部分原因可以解释为受独立录像当年象征的传播革命伟力的吸引）。70年代早期，公共电视台"常驻艺术家"实验节目便是一个明证，到了1976年，美国绝大部分重要的博物馆都已举办过重大的录像展览或者包含相当数量录像作品的展览。这睦博物馆包括：纽约现代艺术博物馆（MoMA）,纽约惠特尼美国艺术博物馆,费城当代艺术院、纽约西拉科斯的爱弗逊博物馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心、洛杉矶县立博物馆、长滩艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆、截止1976年，它们中的四家：MoMA、惠特尼、爱弗逊及长滩，还专门设立了录像部或录像计划。

　　从纽约州议会艺术委员会（NYSCA）及洛克菲勒基金会源源而来的大笔赞助，急剧地改变了录像群落。（值得说明的是，奖金赞助总的来说与该领域的发展不成比例）。对于一个受自身性质决定而无法融入艺术界资助体系的媒介，赞助机构带来的影响极具意义。举一个例，洛克菲勒基金会对整个七十年代的录像作品产生的影响，无人可比。基金会艺术主任霍华德·克莱恩（Howard Klein ）将对录像的赞助视之为介入电视的研究与发展--他对施加广泛的影响以促进社会变革颇感兴趣（同洛克菲勒热衷"绿色革命"的想法不相上下），他觉得电视正是实现这一目标的手段。白南准担任了克莱恩的艺术顾问，后者运用影响建立起公共电视台上的实验节目，使全美各地的艺术家得以播映自己的作品，还能使用各种先进的编辑加工设备。

　　洛克菲勒基金会作出的开发艺术家电视台以及资助"后生产"中心的决定，连同纽约州议会艺委会通过法律形式的规定：只赞助组织而不赞助个人，都对录像世界的演进施加了各自的影响。公共电视台和艺术机构从一开始就占据了品味的鉴定席，它们出面决定什么值得制作，什么值得观看。纵贯整个70年代，这种资助机制既影响了像带的面目，更影响了对产品价值的日益重视。录像早先的一大诱人之处在于费钱不多，这正合了人人都做制片人的梦，人人也确实都做得起这种制片人。赞助人和基金会的角色也强调了作品的价值，许多置身于这些机构边缘因而心怀不满的艺术家，希望寻求商业技巧。现行生产成本的上升使得像带的制作价格高昂、令人却步，这反过来又加强了赞助人和展出机构的影响力。

　　洛克菲勒基金会选择主要资助公共电视台，本意想把电视台改造成一个公益机构，使之发生广泛的文化影响，但今天看来是大错特错了。公共电视台并未兑现它节目多样化和机会平等的承诺，有线电视同样也是如此。艺术家越来越多地珍惜作品的价值并希望能播出自己的作品，这在一定程度上是洛克菲勒基金会这类组织一手培养起来的，不妨看作不可避免的趋势。然而，试想所有的艺术家都已经对作品价值变得如饥似渴，这又是录像神话的一个部分了。仍有不少录像艺术家及活跃分子决定不走这条路。
机构还对录像中的艺术与社会问题的"二元分离"起了很大作用。许多录像赞助机构，比如纽约州议会艺委员，到了70年代中期不再赞助以社区为基地、新闻性的作品，转而关注"录像艺术"。这就在某种程度上造成并扩大了录像制作者的分裂，而原本们们是可以求同存异的。而机构本身也就是否将录像视之社会工具还是一种新类型而彼此沟垒森严。

　　随着60年代政治创痕的扩展，这种分歧有增无已。而录像这个"化外这民"出许不可阻地将被机构正统化而吸进艺术领地。毕竟，大多数反艺术市场的运动，如概念主义和行动艺术，最终还是被纳入艺术圈从而失去了反体制的特征。然而，录像群体以及关怀社会的录像制作者为其正名立身并发展成一种媒介的努力，却是意义重大的。他们在录像史中的命运了也昭示了一切。

录像群体

　　考察录像小组在录像命运坎坷的发展史上所扮演的角色，就会发现艺术与社会问题作业主要的二元对立在早期给独立录像造成了不少问题。录像小组在录像历史上被当你边缘人对待，这反映出在录像被博物馆化的过程中，那些关心社会的作品压根儿就被人从艺术-历史的进程表上一笔带过了（从根本上言，是被极度分离地历史化了）。

　　这些个录像工作组，包括Videofreex，"雨之舞"，"地球村"、纽约的"人民录像剧院"、"蚂蚁农场"、"自由美国录像"，还有西海岸的"光线神经"，等等，并非啸聚于孤立状态。集体主义是那个时代的生活时尚，当时盛行的思潮是分享--分享生存环境、工作及信息。录像小组之所以形成还出于共同享有技术设备，以更加正式的非营利整体出现，去争取到基金赞助。

　　60年代末及70年代初关于录像所发生的所有活动中，录像小组活动自发程度最高，工作也最起劲。在全国范围内，他们推出了一大批"街头像带"，集中体现了捕捉街头众生相的种种戏剧性和激动紧张，只用简单的记录，强调一种可感可触的直接性，具有无与伦比的魅力。这些像带内容不一，经常杂乱不堪，甚或没法看清，然而有时又洞若观火，发人深省。参看两个录像小组，可知他们工作内容的多样性。

　　"自由传真录像"的工作重心在于记录反文化，并通过电视媒介提供另外一个历史。他们录下了反战抗议，墨豹党、对芝加哥"七人团"的审判及其他反体制运动。他们凝聚了大量信息，突出不作主观剪辑及快速及时的特点。后来该团体与各地区基层电视密切联络，在社区文化的层次上传达他们的理念。

　　"雨之舞"是有相当理论高度精英团体，他们关心仿生学、生态平衡及媒介造成的问题。他们并不致力于收集信息，而是强调剪辑及归置。他们善于寻章摘句，炮制"媒介雷管"，对风雨飘摇的社会及日常生活错综复杂的权力关系加以冷嘲热讽。他们奖大众传媒与另类媒介平列，再次突显了他们的颠覆战术。

　　录像群体的工作意义非凡，这是因为它们为历史上一个瞬息万变的运动（60年代末到70年代）提供了另外一种可供选择的电视文献，如若不然，我们将只能从主流媒介中对这场社会运动得到铁板一块的立场。

　　六、七十年代的录像群体由于时代的飞速演变，人际冲突以及此种媒介的被收藏制度化，终于未能进一步确立为非营利的组织而分崩离析。 录像内在特性的问题

　　近年来关于录像内在特性的问题进入了一个新的阶段，争议主要集中在录像之于现代主义以及它作为一门电子语言的潜力这些关键性问题上。对于录像内在特性的讨论从一开始就一直是追溯该媒介历史的主导方法。笼罩在技术决定论阴影下的讨论，反映出我们的文化在看待凭藉技术工具进行的艺术创作活动时，存在着致命的缺陷。它导致一种倾向，相信机器支配了审美发展，以及抱持这样一种根深蒂固的文化信仰，人们并不能真正控制机器，相反，倒是常常在某种程度上为后者控制。无法承认技术也具有创造潜力的文化无能，是录像疑问丛生的理论基础的主要方面。

　　如何讨论录像特性，与录像之于现代主义的关系紧密相关。这种关系由于录像在现代主义的最后阶段出现而变得更为复杂。按现代主义的说法，媒介由其特性决定；它的宗旨决定了它有别于其他媒介。也有批评家责难说，将讨论局限于录像特性，势必会把话题囿于现代主义艺术理论之内。象Vito Acconci，Joan Jonas，Bruce Nauman，Nancy Holt，keith Sonnier，John Baldessari，Richard Serra，Lynda Benglis，Eleanor Antin等艺术家，只将录像作为自己储备的另一种媒介，并不打算去改变电视或直接干预社会，但却有志于改变正统的艺术家--观众间的关系以及商业艺术圈的刻板标准。需要指出的是，早期对于录像特性的关注，有意打破了不少成规，录像有所谓两大特性：亲密性与同时性。录像作为表达工具，它也似乎有较多的疏离因素，比如真实的电视机的因素，人们认为荧屏的尺寸以及即时呈现的图像，提供了一种绘画或电影放映装置无法分享的亲密性。那种竖起摄像镜头，艺术家在镜头前的空间里作表演，将监视器当做镜子的倾向，已经被批评家Rosalind Krauss指为内心自恋症。她说，"自我封闭，'一把身体或精神当作它的环境--'在录像艺术的主体中比比皆是。"无论如何，宣称某种媒介比别的更具私密性，或说这种私密性内在于一种媒体，这只是在证明技术决定论的美学观点。人们要问，艺术家以这种方式使用摄像机仅是因为技术可能性吗？由阿孔西之类艺术家的早期作品所证实的"私密性"，可以放在其他一些语境中解读，如观者/艺术家关系变化时的一种策略，削弱个性和私密的观念，重新定义艺术在社会中的角色，等等。

　　许多早期录像带尽力延展其长度，如保尔·雷昂的长达12小时的《我父亲的录像踪迹》，对于重构电视时间并不关心。其余的关注则在于"磁带"。相对于一个完成的作品，强调它是一个持续的过程（一个监视器中的过程）。实际上因为70年代早期之前很少存在剪辑的机会，真实时间的概念可以被看作是因地制宜的出路。虽然这些真实时间的尝试，与独立制片人（尤其是米歇尔·斯诺和霍利斯·弗兰普顿的结构电影），或与阿兰·卡普罗之滚的观念有关，它根植于达达与古老的先锋派，认为艺术与生活在表演和偶发中可以互换并泯灭区别。真实时间大可看作是对电视所提供的断片的、非复合式的事实观的一种极端的反应。

　　这是美学和属性之关性的症结问题，认为录像的美学是其属性的产物，这再次将我们引向技术决定论。电视这样的技术不仅提供对历史的特殊观点，它还提供特定的欲望与意识形态。但是这种区别并不能掩盖这样一个事实：录像有独特的现象学，它影响着我们对于媒介的体验。重要的是要把这种现象学置于媒介发展的更大的语境中。

　　最近，录像属性的争论上升为建构一种电子语言的问题。艺术家解构特定的作用，取消其隐喻和叙事意义，他们走几一种造句法的建构。既然属性作为代码而产生意义，这对我们缓慢的情感何益？一些艺术家已系统地尝试包藏特定的意义效果；伍迪瓦苏卡运用数字技术为特定的叙事意义，比尔·维奥拉，巴巴拉·巴克内，和丹·瑞弗斯都运用各自的技术去释放精神世界，运用风景形象去进入超验领域，以鬼魅和影子般的数字技术描绘了人类天性的易逝。尝试去定义一种电子语言，并不是认定，在此语境中（人们只有从电影语言中确认之）语言的拓展只是一种综合，一种确定内容以便观众解读形式的捷径。它仍然在看，电子形象造句法的建构是否将不只是一种综合。

　　录像与现代主义结条的艰难的联合，提示了它的媒介性质作为这些信条的质疑的方式。根据它的独立属性来定义录像，意味着根据现代主义艺术理论标签，讽刺性的是，因为其时基和电子性质，和它与电视的关系，艺术界好一些是忽视，更糟糕的是排除了录像艺术的严密性。正如艺术家丽塔·迈尔斯所言；"录像出在现代主义事业决定性的最后关头，它试着将其内在属性设立为一种好的现代主义媒体，这些性质不可避免地与物质类型，摄像机的自然结果相关，但又与其他现代主义媒介如绘画、雕塑彻底地不同。你不可能真正地把一种媒体还原为其构成元素，这种元素事实上使你回归世界。录像以其内容改变了现代主义的教条，这继续以其运动成份和时间性改变着传统的画廊/美术馆领域。"

　　那种现代主义的形式主义已由权力和象现代艺术馆那样的机制所确认，它不但已被后现代多元主义所改变，也被摄像机艺术所改变：摄影、电影和录像。录像的角色在现代主义向后现代转型中保持着开放。但它自身理论的进展，不应仅仅来自这些讨论。

理论问题

　　这些狭隘的讨论已因它对一些首要问题的无知而陷入僵局：录像制造者的各种意向，和我们文化中艺术与技术尚未解决的关系，发展着的电子技术，它们与我们文化中技术力量的关系--它出现于电视形象的转换，电脑信息的贮存和大众传媒中，这是不可忽视的。 但我们西方文化对于技术是矛盾的，我们既把它看作包治百病的万灵药，又感到一点也无法控制它。技术本身已成为录像艺术家的严峻课题，并陷之于两难之境，这是录像理论及其与历史关系尴尬的原因。由录像所呈现和现的文化悖论不能只在艺术理论的范围内对待，而应置于更大的文化语境。在这特定的时代发展出这一特定的媒介并非偶然，它与历史成问题的关系，能使我们深入后现代文化中记忆的角色和历史炮制的困难。罗兰巴特说摄影是过去的代码，但电视有不同的文化解误。电视被定义为转换--形象同时被转换入电视机。电视形象是没有原型的拷贝，它是同时在任何地方的许多形象，它不但是"生活"的代码，而且是连续和即时的。即时的观念是我们的文化对这种媒体的感受。在电视现象学的这一维度，它无法被看作摄影和电视那样对过去的再现。信息越即时越有价值，电视技术并没有发展丙现历史的欲望。许多早期录像制造者对这种即时性维度的描述作出反应，其姿态为：录像带是"现在"（自相矛盾的是，既然磁带比别的作品更快地表现了时代，它也将有助于满足历史欲）。正是电视技术的这一特点，在其物质性中否定着历史，而这种否定也使我们重新定义构造着过去的观念。

　　录像由一种对历史的"优先"需要而形式化，这在许多方面显示了西方文化立场的不确定性，录像的角色作为一种技术性媒体，这提供了一种当代讨论的路径，好象我们的未来就像我们的过去一样依赖于电子技术。在80年代，技术有了新的文化意义，它不再是进步，而是不慎的灾难，不再是致力于一种新的能量，而是失控的污染。在这混乱的年头，和们的未来更多地与焦虑相系，而非乐观主义；在世界格局分外不确定的时期，确定和建立过去的需求展现了开拓未来的尝试。

　　玛丽塔·斯特肯（Marita Sturken）：撰写了大量关于录像的批评与专题论文，她的文章被收入一系列重要的文集，如《后形象》。她在加州大学桑塔库鲁兹分校攻读思想史博士。

转自"影像·现象"录像艺术文献