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      录像艺术:电视能用来做什么?-信息与理论

      作者:汲平2009-07-22 15:06:25 来源:中国雕塑家网

        艺术领域。总统遇刺是历史上第一次电视直播的事件,引起了人们对于这种通过联合国美国公众感情而产生强大文化影响力的无线电媒介产生了越来越广泛的兴趣和注意。从这时起,"媒介事件"成了具有强大力量的文化现象,经常挤走通常安排好的节目。至此,电视作为一种无线电联播网的战后商业投资,非常缓慢地为其发展商带来了他们早在三十年代和四十年代就预见到的巨大利润。事实上,在六十年代以前,电视在商业利润上一直被认为是不成功的;但此时这种媒介已成了美国娱乐和意识的主要形式。

        这一时期,国家政治上呈现不稳定态势,但是非商业的无线电广播却得到了快速发展,数量越来越多的教育和有线电视台开始挑战商业网的垄断地位。受赞助的教育节目广播人员开发了重要的政治策略来为他们的活动提供奖金;与商业网不同,这些广播并没有得到商业赞助。大众广播公司(CPB)是由国会在1967年设立的;国会提供联邦基金会支持这个"美国文化新的基础的机构"。大众广播服务(PBS)是在1969年设立的。艺术家介入电视也就大约在同一时期出现,与最早的便携电视设备的普及差不多同时。事实上,技术的发展为一些大众广播机构提供了一种实验推动力,促使他们制作出新奇和创造性的节目。直到60年代,电视所制作的大部分节目仍然是"实况的",以今天的标准来看则是"实验的"。这种媒介是新产生的,快速进步的科技每天都在提供新鲜的挑战和能力,大多数的电视制作人员在他们的工作中学到了很多。但是,因为联播电视网强调其作为一种主要娱乐形式和其商业性大众传媒机构的性质,它被认为不是"艺术"所栖身的合适场所。

          将新技术的优势发挥得淋漓尽致的是波士顿的大众电视台WGBH,而且它在以后二十年电视艺术的发展中继续扮演了决定性的角色。Fred Barzyk是一个年轻的制作人,他在节目制作中作了大胆的尝试。他任用一些有勇气的摄影师,技术人员在这种媒体上进行实验,在他们合作的过程中制作出了电视历史上一些最有趣和最有创意的节目。在1964年到1966年的空中传播中,第一个进入每周广播的"艺术"是从《爵士意象》(Jazz Images)。这个独一无二的音乐节目将一流的爵士艺术家请进录音室演奏,而WGBH的制作人员随着他们的即兴创作,通过电器开关尝试制作一些新的东西。当WGBH的职员David Atwood回忆起这段经历时说:"有一个实验的气候……没有说停止……从来没有把自己当作一个导演,我把自己看作是一个真正的艺术家,在制作音乐中做自己的一部分工作。"

          三年以后的1967年,Barzyk和他的电视台合作制作了另一个更有争议的系列节目。《怎么回事,silver先生》这个节目的主持人是Tufts大学的教授David Silver。这个每周播出一次的狂放节目将现场的和预先制作好的电视形象任意混合在一起,给家庭电视观众带来一种时代道德意识转换的视觉表现。"我们想实验这种媒体所有可能的方面,"Barzyk解释说:"裸体的亲密行为就成了一个因素。我们试图在广播体系中制造新的问题,目的是想打破现存的制度。"Barzyk的影响促使艺术家们愿意做电视模特,而这种方式也是WGBH愿意在其节目中继续支持和赞助的。

          波士顿是六十年代实验艺术形式的活跃中心。麻省理工学院的尖端视觉研究中心(CAVS)吸引了来自不同国家的艺术家们,这些艺术家们试图把他们概念上的兴趣和那里先进的计算机、电子和机器人技术结合起来。当1967年WGBH的第一个正式的艺术家常驻节目创立的时候,它受到了洛克菲勒基金会和福特基金会的赞助,有几名CAVS的艺术家参加了这一节目。到1969年,他们和其他的艺术家已制作出了数量可观的录像带。Ron Hays,John Cage,Peter Campus,Otto Piene,Alan Kaprow和William Wegman成了电视台里人人皆知名字。Fred Barzyk为这些最早的录像艺术家的工作制作了一个半小时的特别节目《传媒是传媒》。这次电视艺术的首次集成和播出创造了舞台环境,并成了以后艺术家们从事电视艺术实验时的样板。

          在西海岸,旧金山的大众电视台KQED成了研究和实验的中心。海湾地区是六十年代反文化活动的天堂,而KQED以其自由节目政策而声名雀起。1967年,这家电视台成了电视实验的中心,受到洛克菲勒基金会的赞助,并作为电视产业发展的一种研究和发展方式帮助艺术家们找到使用这种新媒介的新方法。这个中心是在Brice Howeard的指导下运做的,Brice Howeard是纽约的 大众电视台WENT文化节目的前任执行制片人。Howeard在思想上与激进的旧金山审美观念有联系,他对为电视开发"产品"没有兴趣,并声称洛克菲勒基金会和KQED都不要指望能看到实惠的成就。1969年,这一节目受到新成立的全国艺术基金会(NEA)和CPB的赞助,更名为全国电视实验中心(NCET)。这一不寻常的常驻艺术家节目将视觉艺术家、设计师、画家、雕塑家、音乐家、舞蹈家和技师、工程师结合起来。这个中心鼓励技术和设计上的大胆创意,赞助艺术家的活动,发起的艺术家如Setphen Beck在作为KQED实验室的一名经常参加者时,开发了他的直接录像合成器。

          与创造直观的电视"节目"不同,NCET的艺术家们强调抽象的、综合的,看起来神秘的意象,这些意象展现了当今相应的科技,使许多观众困惑不解。当这些创作在KQED上演时被批语家们嘲讽为"糊墙纸"。不久这一称谓便被发扬光大,不仅用指所有用彩色反馈技术制成的东西,而且用来指任何以技术为主导内容的作品。KQED1973年播出了在NCET制作的创造性节目之一,William Gwin的《指向大灰狼国家保留地》。尽管意象都是实地摄制下来的,但Gwin的节目与其他电视节目看起来截然不同。为了传达这种意象,画外音很平和地建议观众"把你的电视机看作是一幅移动的油画……"作为一个变幻莫测观念和野心以及其成员的牺牲品,KQED于1974年关闭。尽管已经解散了,但它的参加者继续在同类媒体中活动,并成立了一个艺术教育中心和一个艺术家工场。中心和工场位于加州大学伯克利分校,其领导人是NCET的William Rosenquist。

        七十年代:神话扩张,冲突时代开始

          在整个七十年代,波士顿继续成为电视艺术家们的活动中心。多媒体艺术家白南准就是其中的一位。他经常往来于纽约和波士顿之间,以其先锋派的Fluxus事件而赢得了相当的声誉。作为一个实验性的音乐家,他将电子技术和电视意象结合起来进行演出。1970年,他同WGBH的制片人和麻省理工学院CAVS的艺术家们紧密合作建立了一个未来主义的环境。1973年,Paik在洛克菲勒基金会成了Howard Klein的正式策划人,并且在未来二十年里使基金会对媒体艺术给予了相当的关注和支持。以洛克菲勒基金会为基础,白开始同WGBH的工程师合作。在WGBH,他引入了他自己的同步电视混合控制盘电视,这是他和艺术工程师苏雅·阿比合作搞成的。白的录像合成品是一个单人操作的设备,在其首播的几个小时里不断地切换发冷光的抽象图形。白称之为"一幅供每个人看的电子水彩画"。这次富有传奇色彩的播出题目叫做《电视共同感应--甲壳虫从开始到结束》,是典型的大众电视所鼓励的自由主义和实验派作风,也归功于七十年代基金会的大力支持。白和其他人的杰出工作,使录像艺术家产生了一种大众电视容易接近和得到了强大支持的错觉,实际上并不那么容易。事实上,电视艺术的崛起应归功于几个有强烈创造性的个人,他们把工作的领域从电视系统内部开拓出去。

          1972年,波士顿的观众继续看到实验性的播出节目。WGBH的制片人组织了《首次空中半英寸录像带节》,艺术家被邀提供录相带,作了从盘到盘的翻录,并用它进行了一次四小时的超级特别播映。这次事件帮助赞助人和电视台管理人员认识到电视产业未来的强劲势头。同年,Ron Hays创设了音乐意象工厂。他利用白-阿合成器制作抽象的意象,其中夹杂着波士顿交响乐团的常规演出。1974年WGBH新电视工厂成立。在Fred Barzyk的指导下,这是第一个为艺术家们提供半英寸非播映质量的便携式摄像录像机使用便利的由电视赞助的工厂。这所工厂还鼓励艺术家们从多学科角度介入电视和录像艺术,在舞蹈、戏剧、表演、音乐和视觉艺术诸领域中探索。工厂每周播出一次的栏目《艺术家登场》是最长的系列艺术电视节目,直到1982年才停止,为WGBH赢得了广泛的声誉。工厂的巅峰是1974年出品的里程碑式的作品《录像:新浪潮》,这是PBS首次在全国性范围播出录像艺术。这个节目是由Brian O'Doherty写稿和讲述的(Brian O'Doherty还是NEA传媒艺术节目的导演),它对这领域的成就做了回顾。

          在纽约,1972年WNET大众电视台电视实验室的建立使电视产品和播出都进入了快速发展的时期,那时,该市能够行到任何一种编辑设备的途径是很有限的。WNET实验室由David Loxton领导,受到WGBH创作成就的启发,并且同波士顿的WGBH分享意念,基金和设备。Fred Barzyk回忆说:"我们分享一切,我们甚至把我们所有的现金都送给实验室以便于[David Loxton]能够做那些我们未被允许做的事,反之也是这样。我们在制作节目中合作了很多次,也许其中最灾难性的就是衩称为《冲突》(1976)的节目,那次的合作伙伴有Lily Tomlin,Danny Ackroyd,Gilda Radner和Lrwin Corey教授。"

          Loxton同重新组织的电视艺术家们建立了直接的工作联系。这些电视艺术家到那时为止还没有途径得到复杂的编辑机器和其他播出质量的设备。一旦被选为电视实验室中的成员,这些艺术家们就可以使用WNET的广播编辑系统,这些编辑系统是当时大众电视台能得到的最先进的技术设备。许多艺术家有3/4英寸编辑的经历,现在他们被允许在电视台技术人员和制片人的知道下使用当前先进的两英寸技术。因为工会规则和限制,艺术家们没有被允许直接起用这些设备。关于电视实验室,Bill Voila说:"那是我在电视里长大的地方。当你被接纳到节目里,你就

        前进了一大步去做可能被实现的东西。"居住在电视实验室是很有名的,那里的人至少能在当地的广播台里做后期制作。在实验室十年历史中所挑选的艺术家们成了这一时期纽约电视艺术家中的名人。用其中一位制片人Carol Brandenberg的话来说,实验室"孕育了许多最有才华的独立影视制作人……"尽管这一名单中包括了许多纪录片制作人,它却排除了一些持极端观点的艺术家和那些与制片人要求的风格和概念框架格格不入的人。Brandenberg在早些年保证雄厚的资金支持方面起了关键作用,但是其中起重要作用的纽约艺术委员会(NYSCA)的支持在1982年减少了。NYSCA艺术审定小组关注的是WNET所要求的高费用,选择参加人员的方法和WNET没有对实验室增加支持的事实。当组织之间的相持进入僵局时,WNET给电视实验室以前所有的参加人员发出了通知要他们收集自己最好的作品,然后取消这个项目。许多当时的两英寸杰作还保存在现代艺术博物馆的影象档案室里。


        转自:《现象·影象》录象艺术文献

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