徐子清（Xu Zi Qing）
徐子清,字,靖原,号,天门居士,生于1972年11月 现为中国美协会员,青海美协理事，首都博物馆画院专职画家,西宁画院特聘画家，青海山水艺术国画院常务副院长
作品《层岩积翠》入选全国第十二届美术作品展（中国美协主办）
作品《层岩初醒》获全国第三届工笔山水展铜奖（中国美协主办）
作品《层岩苍翠》获“相聚宜兴”全国工笔画作品展优秀奖（中国美协主办
作品《层岩积翠》获2012年全国中国画作品展优秀奖（中国美协主办）
作品《层岩远接天》入选美丽家园魅力新疆第七届中国西部大地情中国画，油画作品展（中国美协主办）
作品《层岩清音》入选2012全国中国工笔画展（中国美协主办）
作品《雪山萧寺》获2012当代全国百名工笔画家提名展优秀奖（中国工笔画学会主办）
作品《横岩叠翠》入选第一届全国中国画学术展（中国画学会主办）
作品《层岩暮秋》入选“泰山之尊”全国中国画作品展（中国美协主办）
《幽壑》136cm×68cm
工笔山水画的写意性
起初的我在画工笔山水学习中有一个错误的认识，以为工笔就是单纯的工整、细致、严谨以及写实，导致我在最初的工笔作画过程中,画面呆板,乏味、充满了匠气。
后来到中国国家画院唐秀玲工笔重彩研修班上课之后，逐渐的对工笔画有了正确的理解，工笔画的创作过程始终充满了写意性。
《早春》136cm×68cm
构图，在中国画里，构图又被称为经营位置、章法、布局等，中国传统绘画由于受特定的民族审美心态的影响，形成了自成体系的画面构成方式。这种独特构成方式主要体现在画面各元素间的主次、穿插、呼应、藏露、虚实、 边角和空白的经营等方面。换句话说也就是写意性的体现。
《晨》136cm×68cm
色彩，在创作中，设计好画面的色彩尤为重要，在我起初的工笔画中我很少运用主观色彩，大多采用上固有色的方法，到最后画面往往难以抒发自己的感情，也就好象是在再现照片一样，画面给人感觉很匠气，后来，系统学习了工笔之后，意识到工笔画用色要大胆的感性运用主观色彩，也只有这样才能达到画面的和谐统一，才能更好的达到画面抒发情感的效果。
工笔山水并不强求造型的逼真，严谨，而在乎的是表现对象内在精神世界的把握，讲究 “妙在似与不似之间”
《林泉高致》136cm×68cm
由此看来，要创作出好的工笔山水画,作者不仅要通晓画理，具备一定的造型能力与处理技巧，更重要的是在心灵上保持一种“自然之道”，来指导自己的创作，以“写意”之心去画“写意”之画。一幅成功的绘画作品应当有良好的虚实关系，实处有虚，虚间有实，如古人所说的
“无画处皆成妙境”， “虚实相生”。倘使处处皆实，一方面会使画面堵塞不透气，另一方面也会使画面境界降低。
《密林深处》136cm×68cm
相反，如到处都虚，则画面形象就会缺少必要的完整性。画家们在处理画面虚实关系时，除了运用笔墨的强弱、形的大小等手段，最终要的方法莫过于对空白的使用。空白是中国画中区别于世界其它民族绘画的重要因素之一，
“空故纳万境”，空白可随实景的变化而改变自身角色形象。空白形成了无际的天空.空白可以是云,可以是雾,可以是大地,可以是海洋.由于空白的运用,画面有限的空间被突破,境界得到无限的提升,巧妙的体现了工笔的”写意性”意味。
《晨牧》136cm×68cm
孔子《周易系辞上》中曾提到”立象以尽意”，这是典型中国美学论，既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。工笔写形、意笔写神，写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。把“形”、“神”分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。形与神乃两面一体，不可分割。工笔与写意只是中国画外在形式不同，表现手法、绘画技法上有差异，但两者在绘画的终极目标上却有其一致性，即都是借助笔墨表达情感、营造意境，“达意”、“言志”。
《巴颜喀拉》136cm×68cm
工笔山水画写意性，不是绘画中描绘似是而非的图像，也不是相对工笔画而言的技法体系，它是建立在画家对传统文化、时代精神和自然物象深人体察之上的“天人合一”的至高境界，它是一种思维意识和审美意识高度凝练的情感，贯穿于整个中国画领域的一种艺术思想。
《南山书屋》136cm×68cm
写意性是中国画独特的艺术观。《小雅》曰:“我心写兮”。抒写其心也。又“意存笔先，画尽意在，听以全神气也” (张彦远《历代名画记》)。故写者，宜泄、倾吐、表现之谓;意者，意趣、意象、情感之谓;写意，即为画家宣泄、表达意境、意象、精神、思想及审美情趣之意。
《祁连印象》136cm×68cm
“写意”在中国画中这一历史地位的确立根源实基于儒道的学说。孔子说过:“志于道，据于德，依十仁，游于艺”(《论语•述而》)，“游于艺”理论一经提出，便被历代文人学子奉为座右铭加以尊崇和效法。写意性观念远在两晋时期已基本形成，并在理论上不断充实、发展和完善，创作思想上的“迁想妙得”、“缘物寄情”、“物我交融”，艺术造型上的“以形写神”、“形神兼备，都可以在传统哲学观念中找到深厚的文化根源。
《乡音》136cm×68cm
自古以来，人们根据不同表现手法，将中国画分为“工笔画”和“写意画”两大类。也正因为如此,人们总是错误的喜欢把而写意性对应着写实性而谈，人们错误的以为只有“写意画”里才含有“写意性”，认为工笔画仅限于具象的描摹并非意象。其实从东晋顾恺之遗留下来的中国最早的画论和画评来看，我国此时的工笔画已开始重“神”、“意”了，而中国笔墨开始疏放淋漓即“写意画”这种绘画方式是等七百多年后的宋元才得以出现的，远远迟于中国“工笔画”的成熟.
工笔画与写意画从绘画审美的角度而言，在风格形态上有所差别和侧重，工笔画重法度、倡谨严，强调“以形写神”；
《寒林春晓》136cm×68cm
写意画擅笔墨、精诗文，追求“似与不似”的意象，但两者一在处理形神关系时都要求“形神兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”，从根本上讲，都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想，具备中国绘画传统基因的同质性，传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。我们所说的写意画只是一种绘画的表达方式.“写意性”更多针对写实观念而言，而“写意画”则对应工笔画画体而言。“写意画”与“工笔画”是共同构成中国画技法体系的两路基本画体。因此在这里我们可以毫无疑问的说传统“工笔画”中同样并早于“写意画”有着“意”的存在,现在在创作工笔山水画的过程中更应该突出的表现工笔山水画的写意性。
徐子清 2014.1.7于西宁
《乡韵系列之一》136cm×68cm
《乡韵系列之二》136cm×68cm
《乡韵系列之三》136cm×68cm
《乡韵系列之四》136cm×68cm
《密林系列之一》136cm×68cm
《密林系列之二》136cm×68cm
《密林系列之三》136cm×68cm
《密林系列之四》136cm×68cm
《密林系列之五》136cm×68cm
