张羽《指印》中的水墨经验 作者：杭春晓

　　横滨国际电影节，是一个看似与水墨无关的话题。但2004 年 11 月在横滨 Bark ART 1929 马车道举办的新媒体艺术展中，它却因为张羽的《指印》与水墨发生了关联。电影节的开幕式上，三幅尺寸巨大的红色“指印”与VIDIO荧屏上指印的呈现过程结合，将影像与水墨组合成为一种多种方式的综合体验。并且，这种体验之中的组合要素——影像与水墨并不能还原为各自孤立的意义，它们的价值正在于其符号化的描述过程混合出的精神指向。于是，看似古老的水墨语言获得了一种全新的阐释经验，在单调而近乎固执的“指印按捺”中，在重复而近乎神经质的“指印按捺”中，获得了一种有别于传统水墨语言的文化含义，并使它能够成为新潮电影节的组成部分之一。



　　我不知道张羽在其创作之初，是否先验地思考了这种水墨经验的意义转换，并将其置换为新媒体表现的一种国际化方式。仅就《指印》作品的最终结果而言，手指无数次重复叠压而成的水墨痕迹，在时间的介入下，显现出与我们习惯中的“形式”、“观念”、“意象”完全不同的感观体悟——而这种水墨在语言意义上的转换，对张羽的《指印》而言，则是至为关键的转换，抑或说是探索。



　　毫无疑问，张羽从80年代传统水墨人物画走向“灵光”系列的实验水墨，再进而进行“指印”系列的探索，其创作思想，一直延续着一种对于水墨材质自身表现力的反思及探索。张羽从水墨人物画走到“灵光”系列的作品，正是通过解放水墨背后的中国画程式化的图式观念，将水墨还原为在质性上具备东方神秘与温润特性的最为单纯的绘画语言，并直接运用于他自创的“灵光”图式中。此时，古老的绘画材料不再链接于古老的笔墨程式，水墨不再与一些本来与材料无关的所谓文人画的笔墨经验相互捆绑。水墨作为材料在性质上获得了一种单纯性，这使得张羽可以相对轻松地进行他自身所关注的图式及趣味的表达。但是，张羽天生似乎就是一个不容易满足的叛逆者——当他反叛了传统水墨借以成立的图式之后，他并没有驻足于这样的“反叛”，而是沿着解放“图式背后的水墨精神”这样一种方向，用他的《指印》进而颠覆了他在《灵光》中实验水墨精神的“灵光”图式。也就是说，张羽在背叛经典化的传统水墨图式之后，又再次背叛了他自己的水墨图式。《指印》的出现，使得水墨不再与任何形态上的图式相联系，也不再借助任何形态的图式来呈现水墨自身的价值。



　　不借助任何图式呈现的《指印》，将水墨作为绘画材料的单纯性发挥到了极致。通过手指所沾的墨色反复按捺在宣纸上的点印，在纸面上留下了水墨与宣纸接触时特有的窝状痕迹，张羽似乎找到了他与水墨对话时最为单纯的方式。在这个方式中，没有传统水墨程式化的人物形象，也没有他习惯了的“灵光”形象，数以万计的“手指印”反复与宣纸的交换过程，渗透着东方文化特有的单纯与执着——仿佛禅定时内心对于经文的简单重复，内心静灭而出现的行为重复、复重复，并在执着中回归精神上的单纯性。于是，水墨的痕迹逐渐与水墨本身分离，在一次又一次次看似枯燥的重复中，在一次又一次看似简单的重复中，艺术家面对的不再是水墨这样一种简单的绘画材料，而是一种借助水墨存在的东方苦修式的文化体悟，水墨在作品中已经超越了材质存在的价值与意义，而成为了一种文化符号的体验与感悟。而在这种体悟中，艺术家面对的“指印”既可以是东方人对于契约行为的认真，也可以是东方人对于生命生息的沉思，甚至还可以是东方人对于哲理、玄机感悟式的表达。可以想象，在红色的抑或黑色的指印世界中，密布而单调的动作带给观者的是一种压迫性的视觉感受。并因为这种视觉上单纯的压迫，使得观者的情绪能够更为直接、也更为集中地面对这种行为背后的水墨方式，以及这种水墨方式所能带来的东方式的精神感悟与联想。



　　张羽的《指印》是在“重复性”的过程中实现艺术家与水墨精神的对话的，也就是说张羽的《指印》在某种程度上也颠覆了传统水墨以最后的水墨痕迹为作品的限定，并赋予创作的时间过程以作品的含义。那么，与其说张羽最后署名“指印”的纸张是他的作品，还不如说这是他的作品最后的物态残留形式，亦即张羽的《指印》作为艺术的存在意义更多的取决于“按捺指印”的过程，是一种时间性的艺术方式，而不是一种通常意义上所理解的空间艺术。



　　于是，这种时间纬度上的艺术性质，使得张羽的水墨实验具备了一种全新的当代艺术含义——其《指印》天生便与世界性的新媒体艺术浪潮具有某种内在的同步性。所谓新媒体艺术，得益于20世纪60年代的信息革命。这一时期，个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家开始将这一媒体运用于艺术表现，于是新媒体艺术开始萌芽。70年代初期，欧美电视台开始设立实验电视节目，尝试在大众电视网中展现实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所，对于新媒体艺术的发展起到了较大的推动作用。而70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会，减少了对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，美国国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心，这些媒体中心提供了比电视台更为民主的方式，从而也更容易接触到新的数字化技术。由于它们的作品也很少再借助电视网络播放，而更多地选择再博物馆或画廊展出，于是艺术家开始考虑将新的电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了以录像装置为代表的新媒体艺术的成熟。从八十年代开始，新媒体艺术在各种国际艺术大展上逐渐成为新的关注点，它以新技术的强大威力，以传统媒体艺术无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，成为了与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。



　　从某种角度上看，张羽正是借助了“新媒体艺术”的技术语言延伸了、或者说拓展了水墨语言的文化表现力，并最终将水墨的古典情境转化成为一种当代情境。在他单调而重复的“指印按捺”的VIDIO中，“时间”成为水墨作品最终呈现结果的重要内容——这种因为新技术而出现的“动作重复”的时间性，是整个作品强化水墨语言所蕴涵的东方禅意的最为重要手段之一。也就是说，张羽《指印》作品中的“时间”并不是与作品最终意义相互脱节的，而是其最终意义展现的重要内容之一。而且，更为有趣的是，张羽“指印按捺”的VIDIO展示，对于水墨语言的表现力拓展以及意义转换的价值，还表现为它独特的视频呈现视角——张羽在制作作品时，没有拍摄“按捺指印”的整个场景，而只保留了手指与宣纸交流的局部视角。于是，张羽的视频不是简单的水墨实验过程的记录，而是水墨经验的重要元素之一。可以试想，巨大的动态荧屏之上，被放大了的手指与宣纸的重复交流，在视觉上被剪切成最单纯的画面构成，而这种视频表现上的单纯性则进一步强化了整个作品在最终效果上的压迫感，从而与时间纬度上的重复性相呼应，并最终将水墨这种特殊的地域文化符号转换为一种具备全球化当代文化性质的艺术过程，从而有效地融入到新媒体这一世界性的艺术浪潮中，将水墨实验的探索最大限度地向前推进，使其具备了“当代艺术”的质性。



　　正因为如此，我们开篇提及的“横滨国际电影节”在Bark ART1929 马车道举办的新媒体艺术展，作为新媒体这一世界性艺术浪潮的重要组成部分，才能成为张羽展示他的这种当代艺术化的水墨实验的舞台。《指印》在展览中，因其新的探索性而打破传统艺术形态上的自我束缚，赋予水墨以新的形式表现，使得“难以理解”的艺术方言——古老的中国画水墨语言能够融入到全新的国际化艺术思潮中，并展示于这样一种新媒体艺术的国际展览中，不可谓不是一种成功的尝试。而在这种尝试中，我们看到了作为地方性材质的水墨，因其展现形式的转化而获得的东方精神更为集中的呈现——脱离非材质关联的表现形式与图式习惯，利用媒材自身最为直接的呈现方式来表达媒材自身所具备的文化理念，虽然在表面上消解了水墨作为绘画语言的经验与感受，但却在更为深入的层面上将水墨操作的东方情绪与体悟表现出来，并更大可能地拓展了八十年代以来实验水墨的发展空间，使我们看到了中国艺术在其自身文化传统中寻找“方言”性资源，并加以转化而“国际化”、“当代化”的希望所在。