开放的水墨：当代艺术中的刘子建

　　我与实验水墨的因缘可以追溯到1993年。那一年7月在中国美术馆举办的一个《当代彩墨画展》上见到参展的天津画家张羽，他向我透露，想编辑一本有关当代水墨艺术的丛书，问我是否愿意来担任编辑或为这本书写点东西。说实话，我当时并不清楚张羽要编辑出版的是哪一类当代水墨，也不知道收入丛书的画家是哪些人，于是我婉言谢绝了张羽的邀请。这一年的年底，张羽寄来了新出版的《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1辑，由刘骁纯先生撰写的前言，道出了丛书编辑的宗旨：“有感于现代水墨画探索的艰难境遇，一些青年画家为推进其发展，经过他们共同的努力，一本现代水墨画系列丛书第一集即将问世。第一集参与者九人，他们都具个人风貌，但又处在上下求索的过程之中。”刘骁纯在这篇前言中讨论了他对于现代流派、现代风格、现代形态水墨画的思考。而丛书第1辑既称之为《当代水墨艺术》丛书，又称之为中国现代水墨艺术，反映了丛书的编辑者对中国水墨画走向现代革新的朦胧而又坚定的立场。丛书第1辑收录的9位艺术家石果、闫秉会、刘子建、李津、张进、黄一翰、张羽、左正尧、方土并不都是抽象水墨画家，而是在当时的中国画界具有不同现代风格的水墨画家。但是正是由于丛书2年一本的连续出版，集聚了一批当代中国的具有现代精神水墨画家（除前述9位画家外，还有刘一原、王川、王天德、魏青吉、梁铨、杨志麟、杨劲松、洛齐、一墨、胡又笨、魏宝荣等），逐渐取代了90年代初期的“新文人画”而成为90年代中后期中国水墨画坛引人注目的艺术家。近年来，又有李华生、晁海、何灿波、孙伯钧、肖舜之、李文岗、张卫等一批艺术家在实验水墨方面展开了新的探索。

　　这是我在85美术思潮特别是89现代艺术大展后，第一次接触并意识到“现代水墨”这一概念。它不同于我们在85时期看到的以水墨媒材表达观念的种种“新潮水墨”，在许多85青年美术家那里，以宣纸、墨汁涂抹进行的行为艺术不过是对传统水墨画的一种快意反叛，他们关注的不是水墨画的革新与发展，而是以水墨为手段对文革以来的极左美术进行美术革命。只有谷文达在他那以“畅神”为题材的幅书写中，发挥了水墨材质的特点，试图将西方现代主义的精神强行注入中国的文人画传统，从而使他在陕西杨陵召开的全国中国画讨论会上作为黄秋园的对立面，与当时的李小山一样，成为引人注目的传统中国画的批判者。而90年代中后期展开的现代水墨的创作，与85时期的新潮水墨有何文脉联系，这批现代水墨画家在85时期的艺术创作与艺术观念形成的轨迹，是另外一个研究的课题。

　　我与刘子建的相识也是1993年，这一年的夏天我应华南师大美术系副主任皮道坚教授的邀请，为他主办的艺术商学研究班讲述《艺术市场概论》，他向我推荐了从湖北来到广州的画家刘子建。记得是在学校的教师宿舍楼刘子建并不宽敞的家中，刘子建将他的抽象水墨作品展开，摊在地上让我欣赏。我对刘子建作品中拼贴的使用、锐利的硬边、强烈的黑白对比和大气果断的画面组合，特别是不同传统水墨画的巨大画幅留下了深刻的印象，同时也记住了这位有着谦和笑容，平易近人的青年画家。以后的交往证明，刘子建其实是一位意志坚定，个性极强的艺术家，他在日常生活中的平和好相处与他在艺术观念上的执著而不妥协并不矛盾。在1995年中国美术馆举办的刘骁纯主持的“张力与表现水墨展”的座谈会上，刘子建挺身而出，为非笔墨、非书写性、综合性的水墨画展开阐释，力辩群雄，使我见识了这位温文尔雅的画家的文心风骨。

　　现在看来，正是由于张羽、刘子建等一批现代水墨画家持续不断的工作，以及他们对艺术的执著吸引了我和其他许多批评家。1996年在广州华南师大举办的《走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会》及其相关展览，使得中国的一批中青年美术评论家（刘骁纯、郎绍君、邓平祥、王林、王璜生、皮道坚、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、黄专、鲁虹、孙振华、郭晓川、黄笃、冷林、廖雯、郭雅希、皮力以及不幸去世的祝斌）先后发表了大量有关现代水墨的理论研究与评论文章，并且通过许多重要的学术展览（如1998年上海双年展、2001年广东美术馆举办的“中国实验水墨20年展”等），使得实验水墨成为90年代中后期最为重要的艺术现象。对这一现象从编辑、策展、评论、传播、市场等艺术制度方面进行研究，完全可以成为现当代中国美术史研究的一个重要课题。

　　对于实验水墨的概念定义和前景、艺术史地位、与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用、当代社会中的艺术价值等方面，迄今为止，仍然有众多的讨论与不同的观点，其激烈程度正好反映了一个古老的格言：“我们争论最多的问题是我们知道最少的问题”。有关实验水墨的争论，其实是中国社会现代转型过程中，中国文化与艺术面对外来文化特别是西方的强势文化进入后的激烈反应，越是传统深厚的文化，越是对外来文化产生更为强烈的反应和更为长时间的碰撞与磨合。没有人怀疑，实验水墨的发展过程已经不是一个理论模式和理想预期，而是一个现实中确实存在了20多年的历史现象，并且成为中国当代水墨画发展的重要参照，不管我们如何看待实验水墨，它已经成为研究中国当代美术史无法回避的艺术问题。

　　这就牵涉到艺术史的研究态度与研究方法问题。中国社会科学院历史研究所的吴焯先生在一次学术研讨会上说过：“美术史与历史一样，都要提出问题，解决问题，只是泛论、综述是不会有突破的。”在我看来，有关实验水墨的讨论乃至争论，其实都表明了艺术史即问题史，艺术史的开放性就在于不同时代的艺术家以其创作向艺术史上的经典与规范提出问题并且试图回答问题的历史，当然，艺术史不仅是范式的继承与革新以及语言的延续史与更替史，也反映了一个时代艺术家对他们所处的社会与环境变迁的感悟与评论。如果我们能够心平气和地去看待艺术史上出现的新的艺术现象，并且以一种有距离的客观态度去分析研究它们，也许我们能够在更大的视野中审视当代艺术的整体景象，一种多元化的文化景观与宽容的艺术心态将会我们的艺术史研究在比较研究中更具包容性与融合的视界。

　　有关实验水墨或现代水墨，90年代以来我在多篇论文中进行了分析研究，这里就不再赘述。［1］我在《开放与延伸：当代文化中的实验水墨》一文中曾经指出：“90年代以来围绕实验水墨艺术的讨论主要集中在实验水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题。如果我们希望中国当代水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活的关系研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。分析研究“实验水墨”的艺术史与文化意义，对于全面了解中国当代艺术，观察中国画的现代转型，是十分必要的。”

　　本着这样的理念，我与刘子建经过反复讨论，确定了一个艺术史个案研究的思路，将刘子建作为90年代以来实验水墨的代表性画家，放入实验水墨这一重要的艺术潮流中观察分析，同时在中国当代水墨与中国当代艺术这两个更大的范围中观察刘子建及其所在的实验水墨群体，可以使我们对近20年来中国水墨画的发展获得一个有价值的参照。实验水墨在发展过程中的得与失，它对于中国当代艺术面对西方艺术强势进入时所表现的文化立场与艺术态度，都是值得我们研究和回味的。有关实验水墨的历史资料相当丰富，包括《20世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书这样的画家群体研究和《黑白画史》这样的画家个案丛书，以及广东美术馆编辑的《中国实验水墨20年：1980—2001》这样的文献，还有大量的展览图录与画家个人画集，都提供了一种全景式的研究基础，而刘子建在2005年10月出版的《不是一个人的墨之战——一个实验水墨画家的史论》一书，其实已经相当详实地记载了90年代以来的实验水墨的发展过程和刘子建本人的心路历程，可以与本书对照阅读。因此，以一个画家为对象和讨论基础，组织不同研究方向的评论家与文化学者来观察研究90年代以来的实验水墨，可以视为一种当代美术史研究的实验。

　　收集在本书中的文章，主要是国内的艺术评论家和文化研究学者从不同角度对刘子建艺术的分析与研究，这样集中地讨论一个实验水墨画家的艺术可能以前并不多见。但在我看来，对艺术家及其作品从不同角度展开严肃的研究和认真的批评，较之一般性的空泛议论，可能更贴近艺术史的本体。没有具体的艺术分析，只有宏观的文化价值判断与意识形态的立场裁定，是值得怀疑的。当然，有关刘子建的个案研究，我要首先提到的，是曾春华与皮道坚两位先生的文章，他们不仅是最先发现和研究刘子建的评论家，也对刘子建的艺术进行了广泛深入的学术分析，皮道坚若干从中国传统文化的现代转型角度讨论刘子建的论文确立了刘子建在实验水墨发展中的重要地位。而对于刘子建作品中的形式结构分析，令人欣赏的是易英先生的独特分析，易英抓住了刘子建作品中的“空间”问题：“刘子建的画表现了一种超现实的空间意识，这个概念包括了两个层次：一个是现代科技所指示的宇宙空间，这是人的知觉不能直接感知的世界，它是具体的存在，却又召唤着神秘的意识；另一个是中国传统文化中所特有的那种人与自然统一、同归于大化的天人合一的精神空间。在刘子建的画面上，这两个空间是交迭出现的，并且它们不是借助任何隐喻和暗示，而是直接诉诸视觉的感受力，达成观念的联想。”而查常平认为“刘子建明显受到《时间简史》、《时间之箭》、《熵：一种新的世界观》之类著作中的观念的启发。他的90年代大部分作品中的灵性意象，主题一方面关注人与宇宙的关系，一方面又是对这种主题背后的神秘性的探索。其宗教神学的内涵，大致包括十字架的原初图式、无序飘浮物拼接拓印网格、指向现实的文字场景。”这就从文化阅读的角度探索了一个艺术家的人文知识构架，进而通过画家对作品的题目的选择，表明了画家的文化态度与作品欣赏的视觉与想象导引，是一个出人意料的研究角度。

　　郭晓川认为“刘子建的抽象水墨也是对旧有中国绘画符码系统的转换，在这转换中吸收和借鉴了西方现代艺术的转换机制。从刘子建的创作中，可以看到这一编码的精彩过程。刘子建早期虽然对中国传统笔墨有所质疑，但是对其仍有很大的保留。在此阶段刘子建对中国笔墨能够产生的视觉冲击效果和力量感的表达效果的特性情有独钟。其中见出刘子建对笔墨效果和内涵的独特理解和悟性。”这里，郭晓川指出了刘子建的作品图像呈现出隐喻的特征，而很多的论者试图以转喻的格式来解读，结果就只能是将刘子建的图像看成是宇宙或时间的具象化。他的这一分析指出了刘子建的作品图像所表现出的意义浮游状态，对刘子建的创作图式的理解也应该超出转喻的层面，不应简单将浮游状态喻作宇宙或时间的运动。

　　郎绍君先生对抽象水墨的判断表明了一个学养深厚的艺术史家对当代艺术现象的敏感与宽容,“我认为抽象水墨的出现是正常的、合规律性的，但它成为一股不大不小的潮流，则与欧美抽象艺术特别是抽象表现主义的影响有关，即它是一种有内因（水墨画自身演变的条件与趋势）也有外由（流行抽象主义的国际环境）的艺术现象。对以抽象水墨为主要形态的“实验水墨”，我也抱同样的态度。我不赞同说“实验水墨”完全是摹仿、迎合西方现代艺术的观点，也不赞同说传统水墨已经“过时”，只有“实验水墨”才有资格进入“世界文化语境”，代表现代中国的本土艺术与现代国际艺术对话的观点。在我看来，“实验水墨”是从传统水墨中生出的（因文化“杂交”而生），但它们并不是“我生你死”的关系。它们的存在方式和价值各有不同，应当用不尽相同的标准衡量它们。”

　　也许是作为抽象艺术家的徐虹，对于抽象艺术的理解，有着更为感性化的直觉和表述方式，她对于刘子建的艺术的分析，是最具有艺术感性特点的审美表达，特别是注意到了刘子建绘画中的中国人的文化品格，以及其中流露出的中国人对世界的认识和理解，包括对生命的看法。

　　邹跃进从方法论角度讨论了艺术史家对于艺术家的创作，如何在形式主义的语言分析基础上，通过从作品走向文本，研究文本与文本之间的语义关联，从社会变迁和文化语境的角度展开艺术的深度分析也许我要说，从反思的角度观察实验水墨20多年来的发展，鲁虹与孙振华对实验水墨的质疑和讨论，更使得我们冷静地看待实验水墨的“成功”及其在当代社会背景与文化语境中的发展路向。他们的讨论以及与刘子建的争论，表明了评论界对于实验水墨的文化期待，这种对艺术的社会学观察方法与艺术的当代使命感，其实表明了中国评论界与西方艺术批评和策展理念的对接，对我们观察和评价中国当下艺术的“当代性”，建立了一个重要的标识。鲁虹从黄一翰、李华生等都市水墨画家的作品中，看到了实验水墨的希望所在。他认为实验水墨的发展仅仅从传统水墨中寻找问题并加以解决是远远不够的，更其重要的是应该从当下文化的现实中去寻找问题，这也将使实验水墨画家处在一个前所未有的位置上，进而为水墨的发展开辟新的生存空间。

　　孙振华认为：“我们可以指出抽象水墨的问题，但是我们一定要捍卫抽象水墨的文化权利，鼓励抽象水墨继续实验下去。” 但孙振华指出抽象水墨仍然处在夹缝中，这是中国和西方的夹缝；本土化和全球化的夹缝；传统和当代的夹缝……。我的看法是，这种从二元对立的思维模式推导出的困境似乎并非抽象水墨所独有，试问当代中国的艺术，有哪一种不是处在上述的夹缝中的？当代的艺术家，有哪一个不为上述二元对立的问题所困惑？当代中国的艺术家和艺术理论家，要想有所作为并进入艺术史的，有哪一个不是力图回答上述问题的？

　　我的看法是，应该超越“二元对立”或“二元分立”的观念，在“黑”与“白”之间，存在着广阔的“灰色地带”，即黑与白的交融与过渡地带，这一地带蕴藏了更多的发展的可能性。考虑到人类艺术发展的悠久历史，当代艺术是不可能在空白的基础上创新和发展的，所有的艺术都来自于传统并指向未来。因此，在传统与当代之间，在过去与未来之间，在东方与西方之间，存在着许多折衷型、混合型的难以命名与定性的艺术状态和风格样式，这些非经典、非纯粹性的艺术生长状态，彻底打破了我们希望“纯粹血缘”和“标准化生产”的原教旨愿望，由此涌现了许多新的发展的可能性，也使一些试图以宏观叙事或文化分类来界定鲜活的当代艺术的体系化、模式化的理论表述显得十分苍白。无论如何，在今天试图建立一种“正确的”理论体系来涵盖和指导面貌各异的当代艺术，只是一种良好的愿望。从物种杂交到基因工程，人类为了自己的生存和发展，毫不犹豫地迈出了实验与革新的步伐，这也许打乱了自然界以万年为计算单位的自然演进过程，它的远期后果还难以预测，但杂交水稻、转基因物种、狮虎兽等已经成为我们现实生活中的生命实体，我们无法回避，只能面对。

　　刘子建与他所代表的90年代以来的中国实验水墨画家群，正是这样一个前所未有的艺术杂交样态，我认为实验水墨是中国水墨画走向现代过程中的多种发展道路中的一条路径，中国水墨画走向现代、走向当代，这已是一个不可逆转的开放性过程，中国水墨画已经和必将继续出现更加多样化的艺术类型和艺术语言。进入新世纪，由于消费社会的提前到来，新一代青年画家更多地倾向于以影像文化为基础的具有很强消费文化特征的流行艺术和商业艺术，这使得实验水墨以及其它具有现代主义精英性质的现代艺术悄然退居二线，而大多数观众和正在成长的中国收藏家群体则还处在一个对现代主义艺术学习研究的起步阶段，而我们的美术学院也还没将现代艺术真正纳入学院教育体系。这种创作、传播与接受的历史错位，使得中国的实验艺术还有着广泛的发展与传播空间。观察北京798、索家村、酒厂、通州宋庄和上海苏州河、莫干山路等艺术家和画廊聚集区，我们可以看到从最商业的画廊到最激进的实验艺术工作室，大家共处一地，各得其所，中国当代艺术已经呈现出一种多元并存、杂居共生的状态。实验水墨画家的出现和存在与90时代以来的社会与城市变化有密切关系，但他们作品的艺术价值却不因时代关注热点的转移而飘忽不定。有关实验水墨的讨论和争论在20多年的历史中不断被提起，与此同时实验水墨艺术不断应邀参加世界各地的中国当代艺术展，伴随着中国画界激烈的“笔墨之争”和中国美术界的“全球化与民族化”的持续讨论，也从中华民族和平崛起的角度证明了中国文化在当代全球化语境中的高度活力与光明前景。

　　注：

　　［1］比较重要的论文有《现代化与当代水墨》，载《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第3辑，黑龙江美术出版社，1996；《凝视繁星：在形式与观念之间》，载世界华人出版社《90年代中国实验水墨》1998；《实验水墨的文化意义及收藏》，载《黑白史•中国当代实验水墨》，湖北美术出版社，1999；《走向新世纪的水墨实验》，载《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第4辑，黑龙江美术出版社，2000；《城市、水墨、现代性》，载《美术研究》2001年第2期；《20世纪中国水墨画中的自然》，载《深圳国际水墨双年展论坛论文集》，2001等。

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