通向日常生活的诗学
——何多苓、林晓明、曾妮的绘画
一、重返日常生活
在中国，自上个世纪八十年代末以来，艺术作为“诗学”的当代转型虽然众说纷纭，但有一种判断却是被艺术史家和艺术评论家基本认同的：那就是从“神圣性”到“世俗化”、从“宏大叙事”到“微观叙事”的转向。1989后的“玩世现实主义”和“政治波普”，就是这一结构性转向的重要文化事件。如果说，毛泽东时代“革命现实主义和革命浪漫主义”所代表的古典诗学，还属于崇尚神圣的思想领域的话，那么对世俗性和日常性的全面接受，则早已成为当代艺术诗学的最大特点。如何重新认识作为生活世界基本品质的“日常性”这种转变的意义？意味着当代艺术诗学的根本依据，在于日常性中所蕴涵的超越性，和从中呈现出的一种神圣与世俗“两位一体”的“紧张的拉锯”和“存在的张力”。上个世纪九十年代以来的中国当代艺术，正是在这种“紧张的拉锯”和“存在的张力”中匍匐前行的。在何多苓、林晓明和曾妮三位艺术家的绘画中，“日常生活”以一种诗意的方式呈现出超越平凡现实的美学品质，这既是对中国古典美学注重日常生活这一传统的当代转换，也是上个世纪九十年代以来中国当代艺术生长的一个新的动力。作为一次跨越中西方文化的学术交流、讨论和对话，“日常诗学”这个展览，试图以三位艺术家的作品，建构一个有关“生命存在与日常生活”关系讨论的场域，重返“日常生活”现场，并在“语言”的路途中开启关于“存在之谜”与“生命意义”的追问。
从神圣性到世俗化，由“彼岸”的超验时空向“此在”的生活世界的回归，这是中国当代艺术自上个世纪八十年代末、九十年代初开始至今的文化范式转型，也是艺术实践中曾经纠缠不休的现代与古典之争的症结所在。古典诗学将艺术视为朝圣的殿堂，习惯于在艺术的圣殿仰望美学的星空。如爱因斯坦所说：“吸引人们从事科学和艺术的最有力的动机之一，是一种渴望摆脱日常生活及其令人痛苦的粗鲁和凄凉的荒芜状态。这种渴望是一种驱动力量，它把身处喧嚣混杂的闹市的居民赶往平静的阿尔卑斯山高处，在那儿他们可以俯视永恒。”[1]但现代艺术却让我们下山，重返人声鼎沸的日常社会。民国文人夏丏尊说：真的艺术不限在诗里，也不限在画里，到处都有，随时可得。总之，凡为成见所束缚而“不能把日常生活咀嚼玩味的，都是与艺术无缘的人。” [2]
人与天使的主要区别是，天使没有像人一样的、包容着整个世界的肉体始基的躯体。现代主义所标榜的神圣美学，就是欲望的升华与净化的诗学。这种诗学所昭示的，是对“人是有待自我完善的生命”这个原则的认同，和对以“理想”为坐标的浪漫主义艺术精神的推崇。在美学上的核心范畴就是高雅。塞尚说：“艺术总是要与有教养的东西结伴，这是一切艺术共有的本质特点”，因为归根到底“艺术把我们引领到了一个优雅的境界”。汉语古典思想里也有相似的东西，在老子那里，它被描述为“玄之又玄”的“众妙之门”(《道德经》第1章)，而在孔子“朝闻道，夕死可矣”(《论语•里仁》)的表达中，它似乎被安置于一个至高无上的位置。所以，根据神圣论美学观，艺术的本质也就是对作为“可能世界”的理想生活的昭示，这是因为人的生命不仅需要“面包”，还需要“意义”。但“意义”并不是一个可以被占有的具体事物，而是一种无形的生命境界，存在于诗人、艺术家不断自我实现的创造性实践之中。就像诗人里尔克所说：“尝试，可能是人类生存的意义，而远离确实的范围，更是人类的悲哀及光荣。”
二十世纪是现代世俗美取代古典神圣美而引人注目的时代。后现代艺术共同的立场是追求“没有艺术的艺术”，它们对传统艺术概念最根本的挑战，就是取消艺术与生活的分界。达达主义“只承认生活高于艺术”，波普艺术“庆祝最普通生活中的最普通的东西”，强烈地“反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活”，所以有“波普艺术意味着艺术的终结”的说法；但悖论的是，反艺术本身也是一种艺术。所以，达达与波普以来的艺术实践所要颠覆的不是整个“作为文化的艺术”，而是传统上一直占据着主宰位置的、以神圣性为核心的，那种超越“日常经验世界”与“常态生活方式”的艺术。
而所谓“神圣美学”，也就是超越日常生活的“节日美学”，因为“美是节日，而不是平常工作日，而现世的生活不可能天天过节”，世俗美学的思想基础是对日常生活的诗性意义的蔑视。用列斐伏尔的话说：“在如今这个时代，艺术与哲学越来越趋近于日常生活。”架上绘画的传统，是由裸体美女、神话英雄、贵族绅士，以及大自然景象和田园风光所表现的形而上的体验；而现代艺术视野已被形而下的生活垃圾所占据。所以，面对田园的荒芜，何多苓才会在其艺术随笔中感慨不已：“面对花，微风弄姿，蜜蜂采蜜，我画写生。除此之外，我们还能说什么？……我是这个园子变迁的见证人。感恩吧！”
何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家，生活工作在浪漫、诗意的成都，这是一个逍遥自在、弥漫着道家文化气息的城市。透过作品，他们表达了这样一种生活态度和美学气质：伟大艺术的价值不在于能否变成日常存在的一部分，而在于它能“把我们从日常存在中解脱出来”。艺术家就是精神贵族，艺术可以与宗教相提并论：如同善男信女们到庙宇和教堂里去寻求一种与辛勤劳动的人类活动格格不入的精神状态，现代艺术强调的是美的日常性和艺术对生活世界的回归。普鲁斯特说过：“在看到夏尔丹的绘画作品之前，我从没意识到在我周围、在我父母的房子里、在未收拾干净的桌子上、在没有铺平的台布的一角，以及在空牡蛎壳旁的刀子上，也有着动人的美存在。”[3]这是一种“日常生活”的诗学，也是对逝水年华的追忆和返回。
二、何多苓：思想与技艺的复魅
何多苓早先的绘画具有乡土现实主义风格，后来成为一位莫奈式的自然歌者。他的绘画尊重自己的身体感觉，体现了一种源自古典文人的高超的手工技艺传统。他认为，技艺即思想。人是身体的存在，存在的肉身性决定了美好生活的世俗性。现实生活中人的这个无法摆脱的沉重肉身，不仅决定了存在之为存在的“此在”之维，也意味着任何试图离开日常生活谈论生命意义的做法的自欺欺人。
何多苓艺术真正的问题是不断追问如何回到日常生活，去重新发现日常生活的诗意。凡此种种促成了一种浪漫、高贵、忧郁的日常诗学诞生。反映在其艺术创作中，便是对节日般的狂欢之喜的期待，渐渐被对日常生活中看似微不足道的那些生命情趣、花鸟鱼虫、流岚烟霞的享受所取代。
何多苓的艺术由技进道。在中国思想里，“道”虽有“远”的特点，但归根到底具有“近”的品质，所谓“道不远人”(《中庸》第13章)。 “远”即“宏大叙事”。这个神秘莫测之“道”何以并不远人？不仅是因为作为“众妙之门”的“‘道’正是众‘美’之门的枢机”，而且还在于这扇门是开在肉体上的。换言之，美是通过肉体欲望而被人们发现，这也是汉语中“味道”一词所独具的文化内涵。所以说，中国人最初的审美意识起源于味觉美的生理感受。
在英语世界里，“日常生活”(everyday life)的含义不同于以“平常”意义诠释的“每天生活”(daily life)。”“每天生活是从来就存在着的，但充满着价值与神秘。而日常一词则表示着这种每天的生活已经走向了现代性……‘日常性’这个概念，它强调的是日常生活中的同质化、重复性与碎片化特征。”列斐伏尔表述为：“日常生活=单调性/在场的瞬间。”从这个意义上讲，“日常生活”意味着人的异化状态，是对积极人生的腐蚀。这构成了传统神圣论美学理论的观念基础。但事实上，这种试图将“日常生活”与“平常生活”一分为二是形而上学的做法，准确理解这个概念的关键，在于意识到二者具有“正负一体”性。换言之，日常生活并非只是单向的消极意义，而具有积极与消极两个维度的伦理取向。
在这个意义上，何多苓艺术中的所谓“花花世界”，概括地讲也就是“生老病离、喜怒哀乐、风花雪月”的人类生存境况的艺术反映，是“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记•礼运》)的生命需求的审美呈现。他的绘画使日常生活复魅，把一向隐藏着的东西带到光天化日之下，让神圣的艺术殿堂向世俗欲望开放。
何多苓的绘画创造了中国当代艺术中最生动、感人、美丽的身体享乐形象。这就是当代艺术有必要思考生活世界的诗学问题、重新认识世俗美学的价值和意义所在。何多苓艺术的焦点并非是怎样实现“诗意地栖居”，而在于如何在平庸凡俗的“日常生活”中，寻觅和挖掘出生命的真谛。关键在于梳理日常生活。在何多苓的眼中，“日常生活”这个概念具有一个“对抗”的内涵，表达的是对那些以表演为中心的英雄生活的反对。通过与英雄生活的对照，日常生活构建了艺术家自己的真实。比如，英雄生活的核心是以某种统一的和至高无上的目标来塑造自我，推崇的是具有冒险精神的命运的主宰者。与此不同，日常生活属于围绕生存实践、为生计操劳而展开，由惯常和重复的经验所构成的世俗而平凡的世界，其中的主角是能够很好地适应社会的凡夫俗子。英雄生活具有整体性，重心所在是拼搏的勇气、高尚的道德，以及名誉的维护和信仰的执著；而日常生活则呈现为多元化和离散性，是被英雄遗弃和拒绝的由女人与孩子、凡人、老人与花花草草为主体的世界。从上个世纪七八十年代至今，何多苓的艺术正是经历了这样一个由英雄生活向日常生活的转变。
三、林晓明：守望“绘画性”
林晓明的绘画一直执着于绘画性的探索和深度体验。
所谓绘画性，不仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，绘画性还意味着创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹，和观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这种轨迹或“在场”的感受、意图与解读作品时的体验，不完全遵循接受美学的审美诡辩。对绘画性的理解与表达直接关涉作品的能指空间，它在某种意义上说是可以被“设计”的，可以被创作者和解读者由外而内地阐释、引发和感受的。林晓明通过其艺术实践表明，绘画在夹缝或困境中又被绘画本身所找回，这就是所谓绘画的当代性。
林晓明对绘画在当代的境遇有自己的思考。在林晓明看来，图像在当今成为最便捷的绘画形象和想象资源，这对绘画本身，甚至对人们通过现代科技手段获得新的图像都是一种考验，何况那些离不开照片的艺术家，很难绕开“取巧”于照片的嫌疑。乍看起来，绘画似乎变得容易了，几乎所有题材都可以通过照片或数码、电脑等手段获得最初的形象资源，也随便什么画风都可以在复制或生产出一批大同小异的作品后，迅速吸引一阵眼球或占领媒体的一席之地。绘画作为“手工技艺”这一基本属性和特征让位给观念的载体之类更开放、对于绘画的现状来说也似乎更准确的说法。这样，绘画形象资源的廉价和“美”的过剩势必导致“审美疲劳”。事实上，上述迹象同时也表明，绘画变得更艰难了，这是针对绘画的艺术高度而不是现实处境而言的，是另外一个层面的难度。当报纸杂志、电视电影，网络广告等生产了无数廉价的图片——异质于眼睛所获得的世界的假象，绘画的意义在哪里呢？当“解构”成为时尚，取消绘画性成为一种潮流，绘画来自于它的某种亲和性的说服力从何处获得呢？
林晓明的绘画试图回答这些难题。他认为绘画性必须对那些轻易获取的图像做出超越，以“异质的书写方式”对图像做出回应，而不是人云亦云地以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。绘画性的高度应当以诗性的方式超越那些唾手可得的图像，诗性存在于一切优秀的绘画之中，或者说，一切优秀的绘画，其本质都是诗性的，因其神秘和天成而拒绝阐释。被外延的“诗意”随着绘画所固有的手艺性与实验性的矛盾推进而日渐成为新的经验，今日的绘画如果想产生效力，必须在某个点上超越这些经验。
林晓明的绘画诗学是对一切绘画的“精神抽离”，是具有隐喻色彩的“他者”的概念，共性重于个性。如惠特曼所说：“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，它更是他本人的一个自由的传达渠道。”他绘画的风格与被艺术家感知到的母题的意象是一致的，是天赋的，不具有任意而为的选择性。他不会为不恰当地强调绘画性中的风格因素去降低作品的有效性。
林晓明作品的绘画性往往以用笔的方式表达出来。他以传统的绘画技法描绘形体、空间，同时又将具体物象作为抽象气氛的载体，讲究“无笔之笔”，笔笔相扣，笔触可以作为独立的审美单元，有独立的“表现”意义。体现了一种东方美学语境中的笔触方式和图像符号的书写性。同时，绘画性是一种依附却又凌驾于物质性的表现上的鲜活，是可以被感知、被解读的创造力。它是可见的，又不等同于可见的形象或笔触。
林晓明绘画的奥秘是反绘画性的，或者说，绘画性只是说话的途径却不是终点。绘画语言其实不只是达到某种视觉效果的“视觉方式”，它更是艺术家将意图物化为作品这一过程中所使用的最有直接性的手段。他在有限的视觉资源和话语模式中追求艺术的无限自由，化腐朽或日常性为神奇，使绘画在狭隘的具体的绘画作品之意义上发展为“绘画事件”——经由技艺而成为“诗学事件”，从“纯粹”走向“不纯粹”，以实现它在美学意义和社会学意义上的双重价值。
四、“我耍故我在”：曾妮绘画中的日常欢娱
现代日常生活已经全面的异化，异化已蔓延于现代日常生活的各个领域。但是，日常生活概念在曾妮那里不仅仅是消极的，它还具有积极的意义。艺术家认为，由于日常生活是联系所有其他活动的纽带，它也就有可能成为对这些活动的直接批判。“当日常生活成为一种批判，成为对这些高级活动（和它们所制造的东西：意识形态）的批判时，白日的曙光就出现了。…直接的批判取代了间接的批判主义；这有直接的批判包括对日常生活的重新占有，将使之更清楚地显示出其积极的内容。”（列斐伏尔）
曾妮的绘画表现出一种对日常生活欢娱幻灭的伤感与追忆，是“生活的甜蜜”(the sweetness of life)而不是“甜蜜的生活’(the sweet life)。”这点特别耐人寻味。植根于日常生活的世俗美，既不属于“甜蜜的生活”，同样也不同于“痛苦的生活”，而是努力表现“生活的甜蜜”，这才是曾妮绘画的实质。
曾妮是一位擅长将艺术与日常生活混淆的艺术家。在她看来，日常生活审美化有两层含义：第一，艺术家们摆弄日常生活的物品，并把它们变成艺术对象。第二，人们也在将他们自己的日常生活转变为某种审美规划，旨在从他们的服饰、外观、家居物品中营造出某种一致的风格。以至于日常生活审美化达到了这样一种程度，亦即人们把他们自己以及他们周遭环境看作是艺术的对象。
在艺术史上，审美化一直是一个带有乌托邦性质的未来目标。尤其是近代以来，艺术常常不是在早已逝去的古希腊时代寻找意境，就是对尚未到来的某种美好未来憧憬期待，严肃的艺术似乎很难把审美化直接派付给琐碎平庸的日常生活。韦伯现代性研究的一个著名论断，就是断言现代日常生活是一个“铁笼”，而审美则具有某种将人们从“铁笼”的压抑中拯救出来的世俗“救赎”功能。
尼采说，“诗人”可以被界定为“作为使人生变得轻松的人”。世俗美的根据在于神圣性的脆弱。唯其如此，一部艺术史并不能由神圣美所主宰，事实上一直以某种“隐蔽”的方式，呈现着由“神圣美”与“世俗美”分庭抗礼的格局。
曾妮的绘画描绘那些夜夜笙歌的浮华世界。在她的观念中，世俗与神圣的关联不可缺少，世俗性的对立面其实是“非人性”而不是“神圣性”。世俗美之所以能超越市侩趣味而进入审美视野，就在于其中内在地拥有一种“日常生活的神圣性”。如何能够从看似无足轻重的平凡生活中发现存在的神圣性？这才是关于曾妮日常诗学思考的重心所在。她讨论世俗美学的目的，同样也并不是对神圣美的否定，而是要通过对这种二元论的超越，建立新的诗学格局。“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此。”[4] 她将游戏性与神圣性融为一体，总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到惬意的转化。曾妮的绘画从未表现过悲剧气氛，她嬉戏，不停地嬉戏。观看她的作品而内心又不为所动、不参与嬉戏，谁就没有真正看懂。 曾妮的绘画诗学“举重若轻”，具有一种内在严肃性。如尼采所说：“一切神圣的东西都是轻轻地走。”
五、结语
卡夫卡说：“什么是爱？这其实很简单。凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱。通向一切高度和深度的东西就是爱。”[5]这种热爱并不表现为贪生，而是惜生，也就是有意义地活在这个世界上。让人名副其实地成为一个“人”，这就是日常生活的神圣性之所在，也是世俗美的体现。作为艺术家，何多苓、林晓明、曾妮希望看到的更多。可是他们又能看到什么呢？永远是同样的光辉，永远是同样的生命，它随着心脏的每一次跳动而重生。
通过何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家作品中“日常性”的讨论，我们发现，在所谓神圣时代结束后的今天，人们所面临的并非是英雄或者小人的二元选择，而是如何做一个普通的“人”的问题。借北岛的诗来说：在一个没有英雄的时代，我只想做一个人。何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家的作品充溢着生命本身与生俱来的那种“存在之喜悦”，正是这种身内体验而非身外之物，构成了所谓的“生命的单纯”，它是生命意义的基础。海德格尔说：为生计奔波的辛勤操劳，是通往存在之谜的最佳途径。因此，所谓“日常生活的诗学”，就是带着一份理解去领悟人情世故，就是以一种平视的目光，去努力发现处于“浪漫传奇”与“骇人听闻”之间的日常生活的意义。因此，“日常性”的概念就不仅只有一个“对抗”的内涵，还有“抵制”的含义。
中国社会正在疯狂地追逐未来。现代性背景中的日常生活充满了工具理性的压抑，日常生活变得越来越刻板和无聊。诗学、审美作为与日常生活局限的对立面，无论是韦伯所说的审美“救赎”，还是海德格尔所钟情的“诗意地栖居”，或是列斐伏尔对“游戏城”的向往，或是福柯所主张的“生存美学”等，都隐含着某种对现代日常生活的深刻批判。当我们说日常生活已审美化或具有审美化的趋向的时候，是否意味着现代日常生活已经由审美改造而变得不再具有压抑性和局限性？换言之，现代性的困境已经在日常生活审美化进程中被超越了吗？也许，何多苓、林晓明和曾妮三位艺术家的作品，正试图给予我们一个诗意温暖的回答。
管郁达
2014年9月1日—20日，昆明、成都、大理旅次
注释：
[1][美]蔼理斯.生命之舞[M].徐钟珏，等译.北京：生活•读书•新知三联书店，1989.119.
[2]夏丏尊.夏丏尊散文全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.26.
[3][美]拉塞尔.现代艺术的意义[M].陈世怀，等译.南京：江苏美术出版社，1992.4
[4][法]阿尔贝特•史怀泽.敬畏生命[M].陈泽环译.上海：上海社会科学院出版社，1992.132.
[5][捷]古斯塔夫•雅努施.卡夫卡对我说[M].赵登荣译.长春：时代文艺出版社，1991.64，203.
