树色岚光：周平珖近作略论
屈波
清人奚冈曾有诗云：闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无。（奚冈：《冬花庵题画绝句》，《美术丛书》三集第五缉）诗中的一个“散”字，不仅仅是笔锋形状之描绘，也是艺术家心境之写照；同样，一个“淡”字，既是艺术家性情、襟怀之刻画，也是画面色彩、氛围之形容。之所以引用这两句诗，是为了尽快切入主题，艺术家周平珖先生的作品，与两句诗有着某种程度上的关联与契合。
树色，植物之外在颜色；岚光，山间雾气经日光照射而发出的光彩。以周平珖作品的取材和创作方法而论，树色与岚光，可看做其作品中物象与光影的比喻和代称。从逻辑的角度分析，树色与岚光可以是并列关系，两者都呈现出“淡欲无”的状态；也可以是因果关系，因为岚光的笼罩，树色才有淡而欲化的空灵。两种理解，都无可无不可，因为诗的语言本来就具多歧性，如何理解取决于理解者本人的意愿。就周平珖的画作而言，我更愿意取后一种理解，他作品中大量出现的如梦如幻的光与气，给画面平添了几分轻盈与通透的神秘与空灵。
周平珖出身艺术之家，其父为著名川剧大师周企何。他自幼即受中国传统艺术熏陶，后师从著名书画家赵蕴玉以及萧建初、张采芹等蜀中名家，在1990年代出国定居之前，形成了自己独特的画风：融工笔、写意、泼墨、泼彩于一体。时人认为他的作品是传统的，都可以在传统资源中找到出处。当周平珖来到美国后，因为一种偶然——西方人不懂中国画的“留白”，他开始了自己的艺术变法：以流动的光影对画面底色或者背景进行处理。但其实称之为底色或者背景并不准确，因为这些所谓的底色和背景有的确实在画面底子之上或物象背后，但也有流动、飘逸到画面前景的，画中之物因此而笼在薄雾之中，或犹如在气流中穿行一般。因此，当他携带着这些作品回家乡展出之时，人们感受到了他作品中的陌生化特征。
不可否认，异域造化有着其不同于中国山川风物之处，同样也不可否认，在西方美术馆、博物馆对西方美术名作的观瞻构成了周平珖新的视觉经验，因此，作为一种自然的生成与衍变，周平珖的绘画有了改变：相对于出国之前的作品，这批画作多了一些异质的成分。不过，我依然将其视为纯正中国的。可以说，在西方的自然与人文时空里，因为对光的探索性表现，他更深地发现了中国，体悟了中国传统的精妙之处。
光，在西方人的观念中是极为重要的，《圣经》中说神在创造天地之初即吩咐“要有光”。至于绘画中光的表现，无论是古典时代因追求体积感而借助光影，还是印象派时代为绘色而绘光，光在西方绘画中的地位都是崇高的，以至于在一般人心目中，表现光是西方绘画的专利。但细究之，光在中国人的观念中同样是重要的。以一般社会观念而言，很早以前中国人就对时间极度敏感，而表现时间的词语中光与阴的合成词“光阴”是常用词甚至是核心词。以绘画论，宋代郭熙《早春图》这件被视为山水画正宗之一的作品，也表现了阳光浮动的效果。因此，光在中国绘画中是有合法性的。但是，中西绘画不同之处在于，中国画中的光与气相联，正如乾隆帝在《早春图》上的题诗——“不借桃花闻点缀，春山早见气如蒸”——点出的春光与气流、气息的关系一般；西方绘画中的光则更多与物的形、色有关。
以此观照周平珖的作品，可以说，他这些光影流动的作品，不仅没有离开中国传统，反而更贴近了中国传统。借助西方这面镜子，他反照出了中国传统的独特之处。尤其是本次展览的作品，大多是他去国离乡多年后回乡的采风之作，更蕴涵几分地理与文化意义上的乡愁在其中。因此之故，展览作品中如《古松群鹿》之嗷嗷鹿鸣、食野之苹的场景，《山涧紫藤》之古藤槎桠、翠绿粉紫的意趣，在传达、塑造中国古典意境的同时，其中的光影都别具一种文化的身份感与归属感。其它如荷塘清浅、红缪白鹅、牡丹吐蕊、松梅竞秀，以及充满乡土之趣的鸭雏试水、乃至充满苍莽之气的绿野狐踪，都有一种大气在光中流动的时空交织感，对光与气做了两位一体的表达。气流生虚化，虚化得空灵，这是中国传统雅文化精粹之所在，也是周平珖先生近作最堪玩味之处。
（屈波：艺术史博士，批评家、策展人，西华大学艺术学院四川艺术研究所所长）
