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      既要笔墨 又要现代—姜宝林艺术七十回顾

      作者:汲平2015-08-29 11:02:41 来源:中国雕塑家网

          (1/18)既要笔墨 又要现代—姜宝林艺术七十回顾

          (2/18)抽象大写 96cm×90cm 1987年

          (3/18)川西行·长坪沟原始生态林所见 180cm×96cm 2009年

          (4/18) 贺兰山一截 117cm×64cm 1990年

          (5/18) 静138cm×88cm 1993年(首届中国画邀请赛作品)

          (6/18)空我 248cm×124cm 2011年

          (7/18)脉 248cm×124cm 2013年

          (8/18) 神木园之三 124cm×248cm 2012年

          (9/18)我爱我山 180cm×96cm 2008年

          (10/18)西北风·沙果 180cm×96cm 1997年

          (11/18)西双版纳·光棍树 180cm×96cm 2007年

          (12/18)西域纪行之二 105cm×101.5cm 1994年

          (13/18)西域纪行之六 105cm×101.5cm 1994年

          (14/18)心境 89cm×75cm 1988年(巴黎个展作品法国收藏家藏)

          (15/18)吟秋136cm×88cm 2011年

          (16/18)幽 112cm×64.5cm 1994年

          (17/18)早春 249cm×125cm 2013年

          (18/18)感兴 70cm×50cm 1993年(巴黎收藏家藏)

          中国美术家网--让艺术体现价值

          展览名称:既要笔墨 又要现代—姜宝林艺术七十回顾
          展览时间:2015/09/05~2015/09/11
          展览地点:[北京]-北京西三环北路54号-(中国国家画院美术馆)
          主办单位:中国国家画院美术馆
          参展艺术家:姜宝林

        开幕时间:2015年9月5日下午3点

        姜宝林简介:

        姜宝林,1942年出生,山东平度人。中国艺术研究院博士生导师;中国国家画院院委、研究员;李可染画院副院长;浙江画院艺委会终生委员;杭州画院名誉院长;杭州黄宾虹学术研究会名誉会长;国家一级美术师;享受国务院特殊津贴。曾荣获“1992蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛”大公政府奖;获1999年美国佛尔蒙特国际艺术创作中心富瑞曼基金会艺术创作一等奖;获第九届全国美展银奖。

        自画实说

        我在中国画领域已经耕耘五十来年,经过这几十年的实践和思考,我的创作理念逐渐明确。简单概括地说,就是既要笔墨又要现代。再说白一点就是笔墨是“旧”的,越传统越好;形式是新的,越强烈越好。“旧”笔墨与新形式的契合点是我追求的最佳状态。

        一切绘画艺术都是视觉艺术,绘画以形式而存在,没有绘画形式,视觉就成为空白。这里所说的形式是绘画艺术的宽泛概念,只要有绘画形象,只要有笔痕色彩,就有形式存在。当然这个形式有高低、优劣之分。凡是具有感染力的作品,其形式都是新颖的、鲜明的、强烈的、震撼的,看了使人耳目一新,为之一振,给人以视觉上乃至心灵上特别的感觉。我姑且把这样的形式叫做形式感。

        中国画讲不讲形式感,这是个有争议的问题,有的人认为中国画是“天人合一”,随意抒发,是性情心灵的宣泄,是无意为之。苦思冥想的构筑形式不是有悖于写意精神吗?此话固然不错,但看看中国美术史,虽然理论上对形式美感的论述极少,但“六法”中的“经营位置”,我认为也不仅仅是讲构图布局,这“经营”二字应当也包含对形式感的探索。再看看作品史实,凡是开宗立派的大家无不都是首先在形式上有所突破而自立门户的。远的不说,就说明清以来的文徵明、徐青藤、董其昌、吴彬、陈老莲、傅眉、萧云从、程邃、龚贤、王原祁、金农、三任、虚谷、赵之谦等,这些先贤对形式的探索令我倾倒,近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、李可染、陆俨少、徐生翁等这些大师在形式上的成就,令我折服,特别是八大、龚贤、黄宾虹、潘天寿在形式上的突出贡献,让我百看不厌,常读常新,受益匪浅。其中潘天寿在形式美感上的建树,将花鸟画由传统向现代的转变推至顶峰,堪称中国画现代化的楷模。除此之外,其他的前辈大师虽然在整体上少有形式上的突破,但是在他们的诸多作品中不乏有强烈形式感的佳作存在。在中国美术史论中几乎没有哪位艺术家专论形式感,即使潘天寿在他遗留的诸多文字作品中也没有谈到他在形式美感上的追求,这不能不说是一个遗憾。他的几方闲章能够体会其中之味——“一味霸悍”是说追求强烈震撼;“强其骨”是说要有气势,有骨力,有张力;“不雕”是说不要雕琢,不要做作,应该随意和谐;“宠为下”是说受市俗一般人喜爱的作品是下等品,意指艺术应跨越时代。这几个印语代表着他追求形式美感的自白和艺术观。

        作为观念形态的艺术作品都是那个时代的社会生活在人类头脑中反映的产物,反过来说,也就是那个时代的艺术作品必然打上那个时代的烙印,必然反映那个时代的审美心理和审美取向。所以时代变,观念变,意境变,形式也在变。在长达几千年的封建社会,古代艺术家们在形式探索上尚且做出如此的努力,留下那么多的经典作品。如今改革开放,一路进入现代文明的工业时代、电子时代,难道我们还要留恋古代失意文人隐居深山、逃避社会所创作的反映他们心理活动的小桥流水、萧瑟荒寒、不食人间烟火的意境和形式吗?这些极具古典美的经典作品,在今天虽然仍有它的审美价值,受到人们的喜爱,但是它不是这个时代的代表作品。所以作为这个时代的艺术家就要努力创作反映这个时代的优秀作品,这是时代的召唤,也是艺术家的责任。这是需要有意识地去追求和努力的。

        时代的巨变,带来社会各方面的变化,人们观念的转变也就成为必然,绘画艺术亦然。营造新意境,构建新形式,更新观念就成为首要前提。没有新观念,就不会有新形式。纵观历代大家,无不是首先改变观念而付诸实践,带来绘画作品的新面貌,从而创建新流派。历来书画家书写时都是用油烟墨,因为它光亮、透明、富有神采。我研究龚半千发现,他有些作品可能用的是松烟,几层积墨后,多生松动、浑厚、肌理斑驳的艺术效果,创造了自己独特的新形式、新面貌。宿墨本来是书画中忌讳的脏墨,我在浙江美术学院就读时,早晨要做的第一件事就是洗砚,然后再研新墨。可是黄宾虹却反其道而行之,化腐朽为神奇,不仅采用宿墨,而且创造了宿墨法,将他浑厚华滋的美学追求推向了极致。这些例证,仅是说因为观念的改变带来书写工具材料的变革,而在创作理念、艺术法则等规律方面,难道就是一成不变的吗?有些是否可以重新审视,进而更新呢?观念新,才能意境新,才能形式新,这是不言而喻的定理。

        上世纪60年代我在浙江美术学院就读国画系时,每看到形式新颖的作品,就会感到眼前一亮,多盯几眼。毕业后我被分配至浙江奉化文化馆工作,那时,正值“文革”当中,又在基层工作,哪里还谈什么艺术,更谈不上能看到什么画册资料。当时,唯一能看到的是允许文化单位订的《阿尔巴尼亚画报》,画报里常登几幅油画和黑白插图。这个社会主义国家的艺术作品,居然极有形式感,我兴奋不已,爱不释手。我将这些图片剪下来贴在铅画纸上,至今还保存着。“文革”结束后,偶然的机会我借到一本肯特的版画册,两本凡·高、莫奈的油画册,一读就是半年多。我是山东平度人,平度是潍坊木版年画的发源地之一,于是有机会搞到一批老版的木版年画,特别是没有套色的黑白版,我喜欢至极。这些外来和民间的画册资料就是我早期研究形式美感的宝贵资料。在奉化做基层美术工作,主要对象就是农民和渔民,当时,我投入极大的热情和精力辅导农民作画。虽然付出很大,然而回报也丰厚,从中我学到了农民画直观、稚朴、装饰的形式美感。改革开放后,我有很多的机会出国观摩西方现代派作品,使我对现代派形式美感的了解和研究步步深入。艺术靠悟性,也靠积累,下多少功夫,就得多少回报。

        在中央美院攻读研究生时,1980年的冬天,受宁夏回族自治区的邀请,研究生班为其北京人民大会堂宁夏厅布置画,我们有机会去宁夏采风。看惯了天真平淡的江南山水,当看到巍峨苍厚的大西北山水时,我心情非常激动。峥嵘裸露的山石在冬季强烈阳光的照射下,能看到的都是线,全是山石结构的纹理,极具节奏韵律,构成线条的抽象美。这一发现使我多年探索的白描山水得到印证,并扩展了我的视野和题材。

        中国传统文人画的根基,民间艺术的滋养,外来艺术的借鉴,大自然的恩惠是我在新时期探索新题材、新意境、新形式的主要途径。几十年来我一直是这样走过来的。

        形式不单指构图,它是布局、构成、笔墨、色彩等修养的综合。在几十年的实践思考中,我有如下几点体会:

        一、整体

        整体感是构筑形式感的前提,没有整体感,也就不会有形式感。龚半千的山水以积墨为主,极整体、极有形式感。黄宾虹的水墨山水,以泼墨、积墨、宿墨为主,形成团块结构,犹如雕塑,极富视觉冲击力。故宫所藏弘仁的六十多幅黄山小册页,以线为主,少有皴擦,有的略敷淡彩,非常整体,极有形式感,是弘仁的极品。

        无论是墨块还是点线,整体都是绘画主体的主要着眼点。杂乱无章、琐碎无序终究不能构筑形式感。

        二、对比

        对比是绘画艺术的基本规律,艺术效果的产生是靠对比完成的。对比就是哲学中的矛盾对立,对立的结果最后是统一,从而完成事物的发展。艺术中的对比的结果就是和谐,没有对比就没有艺术,没有和谐也不是完美的艺术,制造的矛盾越多,统一得越好,作品的艺术性就越高。

        三、构成

        “构成”是外来概念,在传统中国画里叫做“穿插”。怎样的穿插才是最美的呢?黄宾虹总结为“不齐之齐三角觚”,潘天寿概括平面构成是“不等边的三角形”,这两点都是形式规律,都是中国画构成的法则。我就是遵循这两点去画山水、花卉的。山水画中的山石峰峦是不等边的三角形,花卉中枝干藤蔓的穿插也是不等边的三角形。细读潘天寿的画,他的理论最精粹,他的构成也最严谨。

        四、平面

        中国的古代绘画基本上都是二维空间,它的空间感的产生都是靠对比显现的,因此传统绘画基本上都是平面的。我在研究中国民间绘画和西方现代绘画后,更加深了对平面的认知。我不追求一辈子“墨分五色”,我追求整体的“墨分五色”,即追求平面与平面的整体对比,这样更容易产生形式感。中国美术馆所藏潘天寿画的荷花《露气》,画面中占主位的两片大墨叶,一片是浓墨,一片是淡墨,他并没有笔笔“墨分五色”,而几乎是两个平面,这样既避免了琐碎,增强了大层次,也加强了形式感。

        五、单纯

        古今中外艺术大师的艺术语言都是单纯的,在单纯中求变化,也就是古人所说的“平中求奇”。单纯并不是简单,变化也不是繁杂。单纯依赖整体,变化就是对比,这个对比是在整体单纯的前提下完成的。潘天寿在1948年画过一幅竖条幅的《雄鹰图》。画中的灰鹰并没有画翅膀、尾巴等具体结构,而是淡墨大笔挥洒,完全是平面的、单纯的。只因纸的缘故而多生墨色斑驳变化,增强羽毛质感,这是单纯中求变化的典型,完全是大家手笔,不入俗眼。

        六、长线穿插与外轮廓整体

        在构筑形式感中,长线条的穿插与块面外轮廓的整体及节奏变化是至关重要的。画面整体气势的营造得益于长线条的穿插,整体对比节奏离不开块面的外轮廓整体。吴昌硕所画牡丹,当花和叶混杂在一起组成一个块面时,他极注意这个块面的外轮廓整体和这条轮廓线的节奏变化。八大画山水,当树石、峰峦或屋宇混合在一起组成一个画面时,无论这些因素怎样对比变化,这个大块面的外轮廓始终是整体的,其轮廓线也是富有韵律变化的。这需要对中国画中的虚实关系再认识和巧妙处理。我们画山水时,往往不恰当强调了“虚”,而造成画面破碎,既没有整体感,也没有形式感,八大的处理应该成为我们研究的新课题。

        七、重复与秩序

        对比变化是美,有时加上一点重复与秩序也是美,而且更有形式感。

        八、主旋律

        古今大师的画面无一例外的都有自己的主旋律,构成自己独特的艺术语言,给人以强烈的感染力。黄宾虹以短披麻和点组成密体加法的抽象画面;潘天寿以简括强劲的线条,构建减法的极富张力的险峻构成;李可染则是横平竖直、方中见圆、圆中见方,构成饱满的沉雄画面;陆俨少则以树、石、山、水、云的流动线条组成极富运动感的音乐旋律。总之,每家都创作出自己的音乐旋律,每幅画也都有每幅画的主旋律。这样个性鲜明,形式感强。

        以上这些就是我在研究古今大师时所悟到并付诸实践的,能否成功要靠实践检验。

        另我有六方常用压角章,或许能代表我的艺术主张和追求,不妨列举如下:

        (一)尊受——石涛语

        尊受就是尊重感受之意,石涛画语录里专门有一章论述。艺术凭感觉,感觉是否准确,是否强烈,取决于画家的敏感,独具慧眼者,能在认真观察对象之后,发现别人不曾发现的美,并能集中、提炼、强化、产生、提高艺术冲击,创作出不同艺术面貌的作品。有的则是不尊重自己的感受,或者根本就没有感受,以自己形成的笔墨程式去套对象,结果千篇一律。黄宾虹是千篇一律吗?非也!黄宾虹正是尊重自己的感受,才将大自然阴、晴、雨、雾、昼、夜等的不同感受,表现得淋漓尽致,千差万别。要有感而发,不要无病呻吟。

        (二)变者生——黄宾虹语

        世间万物在不断变化,不断发展。变化是绝对的,静止是相对的。艺术亦然,只有变,才有各种可能,变可能变好,也可能变坏。好中有失败,坏中也有闪光的火星。不变就是定型,就是僵化。宁肯要不定型的变,也不要定型的僵化。思想变、观念变、艺术才能变。

        (三)不与人同——黄宾虹语

        艺术的生命在于创造,创造的意义在于千差万别,艺术要不与人同,不与古人同,不与今人同,就是自己的作品每幅画也要有不同的想法、不同的追求,力争做到不同。笔墨不等于零,重复却等于零。

        (四)走极端

        我所说的走极端,不是哲学意义的偏激,钻牛角尖,而是说艺术要允许有偏爱,将这个偏爱发挥到极致,以便形成自己鲜明独特的面貌,艺术最忌不痛不痒,四平八稳。

        (五)发于无意

        中国画有时是意在笔先,也有时是发于无意。一笔下去,笔笔生发。画家的激情、智慧、学识、修养、功力随着笔运锋转自由张扬。有时好画就是这样产生的,偶然所为能够打破自己的习惯势力。

        (六)不入俗眼

        不入俗眼,不是说我的画一般人欣赏不了,而是与恽南田的“不入俗目”、潘天寿的“宠为下”同意,意指艺术要跨越时代,超越常人。

        笔墨是中国画民族性的根本标志,笔墨是文化的,也是技术的,前人常有“笔墨技巧”、“笔墨技法”的提法。笔墨从来不等于零,即使一点一线,也有其独立的审美价值。这和雕塑的泥巴不同,泥巴没有审美意义,只有成形后才有其审美价值。

        我对新观念新形式采取积极的、攻势的态度;对传统笔墨则持继承的、守护的立场。一两千年的笔墨积淀,到黄宾虹是集大成者,是难以超越的顶峰。它就像一个大字典,有任何笔墨的疑难问题都可以从中得到答案。能继承其一就已不错,哪里还谈得上超越?李可染就是继承其积墨法,强化、改造为己所用,与他的素描观察巧妙结合,大获成功。“旧”笔墨与新形式如何统一,这是我多年研究探索的课题。

        笔墨没有新旧之分,只有高低、雅俗之别。形式越新,笔墨功夫越是过硬,作品越有生命力。过硬的笔墨功夫是新形式的有力支撑。徒有新形式,笔墨不耐看,即使一时轰动,长久也是站不住脚的。我认为以下几点值得讨论:

        (一)笔墨程式要规范

        中国画是程式的艺术,世间凡是艺术都是程式的艺术。中国除绘画外,京剧、音乐、武功等,甚至于中药也都是程式的,凡是程式就有严格的规范,离开这些规范就不是中国画。树有树法,石有石法,笔有笔法,墨有墨法。即使一条线,起笔要藏锋,收笔要回锋,这和西画的一条线绝不一样。我在国家画院的工作室,为了纠正学员普遍存在基本功不足,用笔不规范的状况,从临摹《芥子园》入手,收到很好的效果。如果说创新是当前的一大危机的话,那笔墨不规范是更容易被忽视的危机。新形式要有中国画规范笔墨的支撑,力争做到经得起推敲,无懈可击。

        (二)笔墨技法要全面  

        中国笔墨在一两千年的长河中,流派纷呈,各不相同,各有各法,各有各招。我们在学习这些技法时,力求全面、谙熟,不要偏食。力求手中武器样样精通,随心所欲。形式决定笔墨,笔墨为形式服务。拥有的笔墨手段越多,创造的自由空间就越大,越能适应不断变化的新形式。

        (三)笔墨要有功力

        戏曲界经常说“台上一分钟,台下十年功”,就是说艺术要靠功力,熟能生巧。中国画也是这样,没有功力的笔墨是幼稚的、浅薄的,是不耐看的。功力靠天长日久的积累,再聪明,悟性再高的人也要靠实践,靠下苦功夫。积累功夫的时间越长,积累的功底越深厚,就越有审美的内涵。当下中国画坛,有不重功力重制作的倾向,这是偏离中国画与艺术审美内核的。我们不能将流传至今的“笔墨”断送在我们这一代人手里。

        传统笔墨流传至今的都是精华,没有糟粕。继承得越多,拥有的笔墨技巧就越高明,新形式与“旧”笔墨统一得就越相得益彰,就越完美。

        姜宝林 2007年于北京双清室


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